Les shrutis en musique indienne

Dans son "Traité de musicologie comparée", Alain Daniélou expose assez longuement le système musical modal des hindous. Comme pour la gamme de Zarlin, il s'agit de concilier des quintes et des tierces, mais le résultat est très différent, puisqu'il résulte en l'obtention d'une gamme chromatiques de 22 notes, appelées "shrutis".

Malheureusement, l'obtention précise de la valeur de ces 22 notes n'est pas totalement exposée. Sur son site "The Theory of 22 Srutis", Vidyasankar Sundaresan est plus précis. Mais les résultats de ces deux auteurs ne correspondent pas. Je ne suis en aucune manière en mesure d'arbitrer ! Je me conente d'étaler le peu que j'ai compris dans tout ça. L'exposé de ces idées me semble intéressant dans ce qu'il révèle de semblable et de différent entre le système hindou et les systèmes occidentaux.

Table des matières



Introduction

Dans son "Traité de musicologie comparée", Alain Daniélou expose assez longuement le système musical modal des hindous. Comme pour la gamme de Zarlin, il s'agit de concilier des quintes et des tierces, mais le résultat est très différent, puisqu'il résulte en l'obtention d'une gamme chromatiques de 22 notes, appelées "shrutis".
Malheureusement, l'obtention précise de la valeur de ces 22 notes n'est pas totalement exposée. Sur son site "The Theory of 22 Srutis", Vidyasankar Sundaresan est plus précis. Mais les résultats de ces deux auteurs ne correspondent pas. Je ne suis en aucune manière en mesure d'arbitrer ! Je me conente d'étaler le peu que j'ai compris dans tout ça. L'exposé de ces idées me semble intéressant dans ce qu'il révèle de semblable et de différent entre le système hindou et les systèmes occidentaux.
Ceci même si parler de "système hindou" (au singulier) est déjà une erreur ! Le livre "Indian Music and the West" de Gerry Farrell expose de manière passionnante les différents aléas liés à la rencontre de la musique indienne et de la musique ocidentale, et entre autres les problèmes rencontrés par les musiciens occidentaux découvrant la musique hindoue au 18ème siècle :
  • il existait des traités musicaux, datant parfois de plusieurs siècles, mais ne reflétant pas la pratique actuelle (ni celle du 18ème siècle, ni celle du 20ème siècle ; savoir s'ils reflétaient la pratique de l'époque où ils ont été écrits n'est déjà pas si évident...)
  • la notation utilisée (non pas des signes sur une portée, mais une sorte de suite de lettres) servait essentiellement de résumé aide-mémoire, et ne correspondait pas à une description complète de la musique jouée
  • il n'y avait pas de répertoire écrit ; la transmission était essentiellement orale, et les œuvres ne pouvaient être appréciées que lors des concerts ou autres manifestations publiques.
De plus, le fait que ce soient des occidentaux qui tentent de comprendre le système musical hindou ne fait que compliquer le problème, vu que nécessairement, en l'observant, ils l'interprètent, et souvent le perturbent. Par exemple, la pression idéologique exercée sur les musiciens indiens afin qu'ils adoptent une une notation cohérente, n'est sûrement pas étrangère au rapprochement de la division en 22 srutis de celle des 12 demi-tons, ce rapprochement facilitant grandement les notations sur des portées musicales.
Se mêlera plus tard à ce débat le problème du sentiment nationaliste indien, qui fera que d'authentiques musicologues hindous apporteront leurs propres interprétations des anciens traités, et en fonderont de nouveaux pour une pratique plus actuelle de cette musique. Malheureusement, je n'ai pas trouvé d'ouvrage suffisamment grand public (donc à mon niveau...) qui m'explique où en sont aujourd'hui les théories musicales indiennes. Tant pis...
Tout ceci afin de relativiser grandement. Les calculs suivants ne sont que des idées d'explications d'un système qui n'a peut-être jamais été vraiment utilisé sous cette forme. Moins encore ici que dans ma page "Gammes et théories musicales", je ne prétends à la vérité, puisque cette vérité a évolué, par elle-même, au cours des siècles, et que notre vision sur elle a aussi évolué, et qu'il n'existe donc pas UNE vérité sur les srutis indiens, mais plutôt une "base spéculative" qui peut accepter de multiples accommodements et divergences...

Le nom des notes
Comme chez nous, la gamme indienne est composée de sept notes. S'y rajoutent deux notes secondaires, que nous ne prendrons pas en compte. Pour rester au plus près du système hindou, nous utiliserons leurs noms de notes, à savoir :
Nom
Shadja
Rishabha
Gandhara
Madhyama
Panchama
Dhaivata
Nishada
Abréviation
sa
ri
ga
ma
pa
dha
ni

Il semble que l'idée de nommer les notes par l'utilisation d'une syllabe vienne donc en fait, comme c'est le cas de l'utilisation des chiffres décimaux en notation positionnelle, des hindous, qui apprirent ces systèmes aux arabes, qui les propagèrent en Europe.
Pour la notation des notes "intermédiaires", au lieu des dièses et des bémols, nous utiliserons la même abréviation, mais avec une majuscule. Cela nous donnera comme gamme :
sa Sa ri ga Ga ma Ma pa Pa dha ni Ni
Il est à noter que par rapport à la page "The Theory of 22 Srutis", j'ai renommé les notes. Cela afin de "coller" à d'autres textes, trouvés dans des encyclopédies musicales. Il semble que le noms des notes dans les théories musicales indiennes aient fluctuées au cours des temps et des traités musicaux. Mon choix a consisté à donner des noms "purs" (en minuscules) à la note de base, aux trois premières quintes ascendantes, et aux trois premières quintes descendantes (ou quartes).

La valeur des notes
Les contraintes à respecter sont les mêmes que pour les systèmes occidentaux : respecter le cycle des quintes, mais aussi respecter les tierces.
Par le cycle des quintes (multiplications successives par 3/2), on obtient les valeurs suivantes :
sa=1
pa=3/2
ri=9/8
dha=27/16
Ga=81/64
Ni=243/128
Ma=529/512

Par le cycle des quartes (ou cycle des quintes descendantes, donc multiplications successives par 4/3), on obtient les valeurs suivantes :
sa=1
ma=4/3
ni=16/9
ga=32/27
Pa=128/81
Sa=256/243
Ma=1024/729

Mais les hindous veulent aussi profiter du rapport de tierce, qui donne comme valeur :
dha=5/3

A partir de cette nouvelle valeur de dha, on peut reconstruire toutes les autres notes, en redémarrant le cycle des quintes et des quartes, mais de façon décalée. Ce décalage vaut d'ailleurs (27/16)/(5/3)=81/80=Z, revoilà notre ami le comma Zarlinien !
Donc, à partir de "dha=5/3", nous avons les nouvelles valeurs suivantes :
sa=81/80
pa=40/27
ri=10/9
dha=5/3
Ga=5/4
Ni=15/8
Ma=45/32
sa=81/80
ma=27/20
ni=9/5
ga=6/5
Pa=8/5
Sa=16/15
Ma=64/45

Ce qui nous donne le tableau suivant :

Note hindoue
Valeurs possibles
Notes occidentales
sa
1, 81/80
Do, Do+
Sa
256/243, 16/15
Réb--, Réb-
ri
10/9, 9/8
Ré-, Ré
ga
32/27, 6/5
Mib-, Mib
Ga
5/4, 81/64
Mi, Mi+
ma
4/3, 27/20
Fa, Fa+
Ma
1024/729, 45/32, 64/45, 729/512
Solb--, Fa#+, Solb-, Fa#++
pa
3/2, 40/27
Sol, Sol+
Pa
128/81, 8/5
Lab-, Lab
dha
5/3, 27/16
La, La+
ni
16/9, 9/5
Sib-, Sib
Ni
15/8, 243/128
Si, Si+


Les shrutis
On obtient donc 26 valeurs possibles. On en supprime :
  • Do+ (81/80) qui se fait absorber par Do, qui est trop "intense" pour supporter cette note trop proche
  • Sol+ (40/27) parce qu'elle se fait pareillement absorber par Sol (la quinte reste le plus puissant des rapports, après l'octave)
  • Solb-- (1024/729) parce que c'est une note extrêmement proche de Fa#+ (la distance entre elles est moins qu'un dixième de comma Zarlinien)
  • Fa#++ (729/512) parce que pareillement elle se confond avec le Solb-
Ce qui nous donne au final nos 22 shrutis :
Do
1
Réb--
256/243
Réb-
16/15
Ré-
10/9
9/8
Mib-
32/27
Mib
6/5
Mi
5/4
Mi+
81/64
Fa
4/3
Fa+
27/20
Fa#+
45/32
Solb-
64/45
Sol
3/2
Lab-
128/81
Lab
8/5
La
5/3
La+
27/16
Sib-
16/9
Sib
9/5
Si
15/8
Si+
243/128

Ainsi que je l'ai déjà évoqué, il y a eu au cours du temps plusieurs décalages successifs dans le positionnement des notes. Cela vaut aussi pour la numérotation des shrutis. En effet, dans nombre de tableaux trouvés dans la littérature, à la note "sa" n'est pas attribué le "shruti numéro 1", mais le numéro 4.
Qui plus est, on peut trouver d'autres équivalences en gamme occidentale. Ces différences viennent d'une part de l'évolution des théories musicales au cours des siècles, et aussi du fait que la pratique vient avant la théorie. Du coup, à différentes pratiques musicales correspondent des théories pas toujours conciliables. L'Inde est un vaste pays, et son histoire est riche et complexe. Ce qui est pratiqué à une époque donnée dans une région donnée n'est pas forcément applicable à une autre région ou à une autre époque.
Voici un tableau donné par Mr Daniélou, qui propose d'autres valeurs :
Note
ancienne

Nom
Caractère
Famille
Gamme
moderne

1
tîvra
intense, aiguë, poignante, terrible
1....
Sib-

2
koumoudvatî
lotus blanc, fleur de lune
.2...
Si

3
mandâ
lente, perverse, froide, apathique
..3..
Si+
sa
4
chhandovatî
son-étalon, mesure-des-sons
...4.
Do

5
dayâvatî
compassion, tendresse
.....5
Réb-

6
rajanî
agréable, colorée, lascive
....4.
Réb
ri
7
ratikâ
plaisir, sensualité
..3..

8
raudrî
brûlant, terrible
1....
Mib-
ga
9
krodhâ
colère, fureur
.2...
Mib

10
vajrikâ
tonnerre, acier, diamant, sévère, insolente
1....
Mib+

11
prasârinî
diffuse, pénétrante, timide
.2...
Mi

12
prîtih
plaisir, amour, délices
..3..
Mi+
ma
13
marjanî
purifiante, ornementale, excuse
...4.
Fa

14
kshitih
pardon, destructible, la terre
..3..
Fa#-

15
raktâ
rouge, passionnée, colorée, aimant le jeu
...4.
Fa#

16
sandîpanî
stimulante, passionnée
.2...
Fa#+
pa
17
alâpinî
parlante, conversante
....5
Sol

18
madantî
érotique, printemps, intoxicante
....5
Lab

19
rohinî
jeune fille, éclair, développement
.2...
Lab+
dha
20
ramyâ
nuit, amour, plaisir, repos, calme
...4.
La

21
ugrâ
aiguë, passionnée, cruelle, formidable, puissante
1....
La+
ni
22
kshobhinî
irrésolue, agitée
...4.
Sib
A chaque shruti est associé un caractère, ainsi qu'une famille. A chaque famille est aussi associé un caractère :
Famille
Nom
caractère
1
Dîptâ
merveilleux, héroïque, furieux
2
Ayatâ
comique
3
Mridouh
tendresse
4
Madhyâ
gai et amoureux
5
Karounâ
compassion, crainte

A chaque note est associé un shruti. On peut cependant utiliser, pour cette note, un shruti inférieur ou supérieur. Cette association se note ainsi :
Décalage
Nom
Signification
+4
ati-tivratama
extrêmement aiguë
+3
tivratama
très aiguë
+2
tivratara
plus aiguë
+1
tivra
aiguë
0
suddha
normale
-1
komala
douce
-2
purva
première

Par exemple, le shruti "9" correspond au "ga suddha", mais aussi au "ri tivratara". Et le shruti "16" correspond au "ma ati-tivratama" ; il pourrait correspondre aussi au "pa komala", mais la note "pa" (la quinte) est invariable, et n'est utilisée qu'en "pa suddha".
Choisir parmi les différents shrutis possibles pour jouer une même note, se fait selon le sentiment que l'on désire exprimer. Par exemple, si on veut obtenir une tierce majeure de Do qui soit tendre et paisible, on choisira le shruti "prasârinî" (Mi=5/4 ; caractère : diffus, pénétrant, timide) ; si on veut une tierce majeure plus énergique, joyeuse ou sensuelle, on choisira le shruti "prîtih" (Mi+=81/64 ; caractère : plaisir, amour, délices).

En choisir 7 parmi 22
Pour construire un mode, il s'agit de fixer la valeurs des 7 notes parmi les 22 shrutis, qui peuvent être plus ou moins décalées par rapport à leur position "normale". Il semblerait qu'en pratique, 12 shrutis aient été choisis comme emplacements possibles. En effet, de multiples confrontations ont eu lieu entre musicologues hindous et occidentaux, pour concilier ou non le système des 22 shrutis, et le système des 12 demi-tons. Cette confrontation se doublait de débats sur la notation à adopter, entre la notation occidentale en portée et la notation traditionnelle hindoue utilisant des lettres. Ce choix de 12 shrutis parmi 22 facilitait grandement la notation en dans une portée.



Ce diagramme se lit ainsi :
  • "sa" correspond forcément au shruti 4
  • "ri" peut être choisi parmi les shrutis 6, 7, ou 9
  • "ga" peut être choisi parmi les shrutis 7, 9, ou 10
  • "ma" peut être choisi parmi les shrutis 13, ou 16
  • "pa" correspond forcément au shruti 17
  • "dha" peut être choisi parmi les shrutis 19, 20, ou 22
  • "ni" peut être choisi parmi les shrutis 20, 22, ou 1
Comme "ri" est forcément inférieur à "ga", cela donne les possibilités suivantes pour le choix de "ri" et "ga" :
"ri=6,ga=7" ; "ri=6,ga=9" ; "ri=6,ga=10" ; "ri=7,ga=9" ; "ri=7,ga=10" ; "ri=9,ga=10"
De même pour les choix de "dha" et "ni" :
"dha=19,ni=20" ; "dha=19,ni=22" ; "dha=19,ni=1" ; "dha=20,ni=22" ; "dha=20,ni=1" ; "dha=22,ni=1"
Ce qui, ajouté au choix de "ma" entre 13 et 16, fait 6*6*2=72 possibilités. 72 modes que l'on numérote ainsi :

17,19,20
17,19,22
17,19,1
17,20,22
17,20,1
17,22,1
4,6,7,13
1
2
3
4
5
6
4,6,9,13
7
8
9
10
11
12
4,6,10,13
13
14
15
16
17
18
4,7,9,13
19
20
21
22
23
24
4,7,10,13
25
26
27
28
29
30
4,9,10,13
31
32
33
34
35
36

Les modes 37 à 72 sont obtenus en remplaçant le shruti 13 par le shruti 16.
Les 72 modes ne sont pas tous utilisés. Voici quelques modes très utilisés ou célèbres :
8, 15, 16, 20, 22, 28, 29, 36, 39, 45, 51, 53, 57, 65
Par exemple, le mode 65 correspond au choix des shrutis suivants :
65-36 = 29 = "4,7,10,13,17,20,1" donc 65 = "4,7,10,16,17,20,1"
Vues les différentes possibilités de correspondances entre un shruti et une note occidentale, ça donne :
"Do, Ré, Mib+, Fa#+, Sol, La, Sib+" ou "Do, Ré-, Mib, Solb-, Sol, La, Sib".


Les râgas
Pour définir les râgas, je reste au plus près du "Traité de musicologie comparée" de Alain Daniélou.
Un râga est plus qu'un mode. Il désigne un ensemble de sons utilisés pour représenter un état émotionnel défini. Il est déterminé par quatre facteurs :
  • une tonique, constamment jouée, sur laquelle repose toute la structure du mode.
  • une gamme, composée au maximum de neuf, au minimum de cinq notes. Les mélodies qui utilisent un nombre plus grand de notes sont des mélanges de modes, et les phrases de moins de cinq notes ne sont que des figures mélodiques. Les gammes présentent souvent des différences en montant et en descendant.
  • certaines figures mélodiques et certaines manières d'attaquer les notes sont appelées la "forme" (rûpa) du mode ; elles constituent les éléments du thème.
  • une note prédominante. Dans chaque mode, une note, autre que la tonique mais parfois confondue avec elle, est employée plus fréquemment que les autres. Elle est toujours accentuée et sert de point de départ aux variations mélodiques qui finissent sur elle. Cette note est appelée "vâdi" (parlante). On dit qu'elle est le roi de la mélodie.
Ces quatre éléments suffisent à déterminer un mode et son expression. A l'intérieur de ces limites, toutes les combinaisons sonores et rythmiques sont permises, mais la moindre utilisation d'une note n'appartenant pas au mode ou d'un groupe appartenant au thème d'un autre mode détruit l'atmosphère et l'expression d'un râga.
Chaque râga correspond à un état émotionnel caractérisé, et l'auditeur est amené à cet état par le haut pouvoir de suggestion du mode. Qui plus est, chaque râga est aussi associé à un certain moment de la journée. Il ne s'agit pas seulement d'évocation, au sens où un mode peut par exemple faire penser au matin : les modes de l'aurore ne doivent être jouées qu'à l'aurore. "Joués avec une inspiration suffisante à d'autres heures que celles qu'ils décrivent, les modes peuvent changer le cours de la Nature, et l'on a vu des musiciens jouant en plein jour les modes de la nuit s'entourer peu à peu d'obscurité" précise Alain Daniélou....
Il y a trois divisions principales de la journée (des divisions plus fines aboutissent à des unités de 4, 24, ou 48 minutes) :
  • le jour, où brille le Soleil
  • la nuit, éclairée par la Lune
  • le crépuscule, qu'illumine le Feu.
C'est pourquoi on parle du râga du matin ou de râga de la nuit, et pourquoi entendre des râgas du matin est si rare, puisque peu compatible avec l'habitude occidentale des concerts donnés exclusivement en soirée !

Conclusion
Selon "The New Grove - Dictionary of Music and Musicians", l'usage actuel des shrutis dans la musique du Sud de l'Asie est principalement d'indiquer des nuances expressives. Quant à leur donner des valeurs précises, voilà le commentaire en anglais :
"Hypothetical precision justifying ancient qualification schemes by invoking modern ones, however, merely constrains the flexible realities of intonation and expression without in any way accouting for them."
Que je traduirais par :
"Une précision hypothétique justifiant d'anciens systèmes de détermination en utilisant des systèmes modernes, cependant, ne peut que gêner la nature flexible de l'intonation et de l'expression, sans expliquer ces systèmes de quelque façon que ce soit." 
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À propos de nicolas martello

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