Article "Inde" (Alain Daniélou)

INDE
A. DANIELOU
© Article extrait de Science de la musique, Paris : Bordas, coll. Marc Honegger.

Historique
L’Inde est un continent où les civilisations les plus diverses se sont rencontrées. Le système social hindou, qui se refuse à l’assimilation des peuples les uns par les autres ou à la synthèse des cultures, a permis à la plupart des populations de maintenir leurs coutumes, leur langue, leurs caractères ethniques, leur musique, même lorsque ces populations vivent en étroit contact les unes avec les autres. La musique dans l’Inde se présente comme une mosaïque où les éléments les plus divers se trouvent juxtaposés, où les diverses périodes de l’histoire restent toujours présentes, formant une sorte de musée des divers âges de l’humanité. Cela semble être un phénomène unique car partout ailleurs les conquérants ont réussi à oblitérer les populations antérieures, sinon physiquement, du moins sur le plan culturel. Pour comprendre la musique de l’Inde il est donc important d’avoir un aperçu des diverses civilisations qui ont successivement joué un rôle prédominant et auxquelles correspondent des familles linguistiques et musicales distinctes. La musique savante de l’Inde sous ses deux formes principales, celle du Nord ou hindoustanie et celle du Sud ou karnatique, ne peut être comprise si on l’isole de ses sources, et on ne peut non plus ignorer la musique, aujourd’hui considérée comme populaire, qui représente les survivances des autres civilisations.
Nous trouvons dans l’Inde trois couches culturelles principales correspondant à des familles linguistiques, ethniques et musicales entièrement distinctes :
— La plus ancienne est constituée par les Mundas, apparentés à certaines populations du Cambodge, du Laos et de l’Australie, qui survivent en tribus dispersées dans les forêts de l’Inde centrale et orientale.
— La deuxième famille est appelée dravidienne, parle des langues agglutinatives et est localisée dans le sud de l’Inde, bien que des îlots se rencontrent dans toute l’Inde et jusqu’au Belouchistan, à la frontière de l’Iran. La culture de ce groupe est, croit-on, apparentée aux anciennes civilisations de Sumer, de la Crête minoenne et de l’Egypte des premières dynasties. Les survivances hors de l’Inde sont difficiles à discerner sauf, peut-être, chez les Peuhls sahariens, qui appartiennent à la même famille linguistique. La musique dravidienne présente des caractères très distincts de celle des autres parties de l’Inde, bien qu’une acculturation relativement tardive en ait ramené les formes savantes dans le cadre du système musical indo-aryen. Des différences importantes subsistent toutefois, surtout dans les questions de style.
— La troisième famille, l’indo-aryenne, a un système musical qui s’apparente à celui de la Grèce ancienne et de la Perse. On en attribue l’origine aux Aryens védiques, mais il a certainement subi des influences scythes, parthes et perses. C’est ce système qui a donné naissance à la grande musique hindoustanie, pour laquelle les plus anciens ouvrages théoriques en langue sanskrite remontent au 3ème siècle avant notre ère.

La théorie
La musique savante hindoustanie et dravidienne est de forme modale, c’est-à-dire fondée sur des gammes diverses, établies par rapport à un son fixe, invariable, maintenu en bourdon pendant toute l’exécution. Ce n’est pas le cas pour la musique munda ni pour la musique populaire du sud de l’Inde. La méthode de développement dans la musique modale est l’improvisation dans le cadre d’une série de styles et de formes préétablis. Ce que l’on peut appeler la conscience modale, c’est-à-dire la présence constante dans la mémoire de chacune des notes de la gamme choisie avec ses caractéristiques, le sentiment qui lui est attribué et l’intervalle exact qu’elle forme avec la tonique, représente une structure verticale qui est immédiatement désorganisée dès qu’une mélodie fixe, une forme horizontale intervient. Le musicien risque alors d’introduire des sons extérieurs au mode et d’en détruire le climat émotif.
Dans l’Inde, les modes sont appelés râga, un mot qui signifie étymologiquement « ce qui plaît » et que l’on peut très bien traduire par « état émotionnel ». Le but de la musique indienne est de créer un climat émotif qui agit sur l’auditoire et non pas des structures ou ce que nous appelons des compositions.
Les intervalles
Les gammes des râga sont construites sur la base d’une division de l’octave en 22 intervalles inégaux appelés shruti. Ceux-ci sont groupés selon 12 régions de l’octave (correspondant aux 12 demi-tons de la musique occidentale). Toutefois dans certaines régions il y aura plusieurs positions des notes, plus ou moins hautes, auxquelles sont attribuées des significations distinctes. Ainsi la tierce harmonique 5/4 est considérée comme douce, paisible, alors que la tierce pythagoricienne 81/64, plus haute, obtenue par une succession de quintes, a un caractère agressif et brillant. Ces deux tierces sont séparées par un intervalle d’un comma (81/80). La première sera utilisée dans des modes de la nuit, de tendresse, la seconde dans des modes virils, guerriers, entreprenants. Il existe également plusieurs secondes, tierces, sixtes ou septièmes mineures, deux sixtes majeures, etc. La tonique, la quarte, la quinte et la seconde majeure sont invariables.
La notation
La notation et le solfège se font sur la base de syllabes représentant les 7 notes principales de la gamme. Les variantes sont considérées comme des accidents de ces notes, comme dans la musique occidentale. Ce système remonte à une très haute antiquité. Nous possédons des notations datant du 5ème siècle avant l’ère chrétienne. Il s été suggéré que l’idée de donner aux notes des noms monosyllabiques en Europe est venue de l’Inde. Les notes sont appelées et notées sa ri ga ma pa dha et ni, qui sont les premières syllabes de leurs noms, shadja, rishabha, gandhara, madhyama, panchama, dhaivata et nishada. Comme pour le solfège occidental, les accidents sont indiqués à la clef, c’est-à-dire par une indication de la gamme modale. Ces gammes ayant souvent évolué au cours des âges, l’interprétation des anciennes notations est rendue très difficile, même pour les nombreuses mélodies notées dans le Sangita ratnakara de Sharngadeva (12ème siècle). Nous ne savons interpréter les notations qu’à partir du 16ème siècle et, là encore, il faut bien connaître l’origine culturelle d’un texte. Des modes fondamentaux comme bhairavi ou todi correspondent aujourd’hui encore à des gammes entièrement différentes dans le nord et le sud de l’Inde.
Les râga
Comme les modes de la musique grecque, les râga de l’Inde sont des échelles modales, des gammes qui paraissent adaptées à l’expression d’un état d’âme particulier et sont censées avoir une action psychologique sur les auditeurs. Ces échelles peuvent avoir un caractère complexe, différer dans la série ascendante et la série descendante, comporter des accents, des attaques, des ornements particuliers pour certaines notes. Il existe des notes accentuées et des notes axiales qui servent de centre aux figures mélodiques. Chaque mode a, en plus de la tonique toujours présente en bourdon, deux notes caractéristiques toujours appuyées, situées chacune dans l’un et l’autre des tétracordes qui divisent l’octave. Ces deux notes axiales sont appelées vadi (= sonnante) et samvadi (= co-sonnante). Cet ensemble d’éléments fait du râga une entité assez complexe un long entraînement est nécessaire au musicien pour en maîtriser les subtilités, en respecter entière ment les règles et en exprimer pleinement les nuances dans une improvisation, surtout dans les parties brillantes et rapides. Le râga représente un état d’âme pour faciliter la tâche du musicien, un senti ment analogue est décrit dans des poèmes et des peintures évoquant des états émotionnels semblables. Les miniatures représentant le sentiment des râga occupent une place très importante dans la peinture indienne. En fait, près des deux tiers des miniatures se trouvant dans les musées proviennent de râga-mâlâ, séries qui représentent les différents râga. Les poèmes sont beaucoup plus anciens que les peintures existantes. Comme exemple de poèmes nous pouvons citer :
Vibhâsa (mode de l’aurore). « Vibhâsa a le teint clair, un visage charmant. Fier comme le cri du coq à l’aurore, son rire secoue les boucles sur son front. Vêtu de blanc, il est gracieux comme le dieu de l’Amour lui-même. » (Râga kalpa druma, p. 30).

(Les losanges indiquent les notes élevées d’un comma)
Yavanapuri Todi. « Todi, la Grecque, est une robuste étrangère. Richement vêtue, elle porte ses cheveux en bandeaux sur son front. Ses boucles d’oreilles en pierres rares serties d’or ont la forme de fleurs. Languide, elle joue du luth habilement, au matin, buvant du vin de raisin et laissant voir ses formes attrayantes et ses membres très blancs. » (Râga Mâlâ)

Le nombre des râga théoriquement possibles est considérable (plusieurs milliers). Un bon musicien arrive à en connaître parfaitement deux ou trois cents. Les râga sont groupés selon des gammes modales types dont ils sont considérés comme des variantes. L’ancien système envisageait 21 de ces gammes types appelées mûrchhanâ. Aujourd’hui on préfère dans le nord de l’Inde utiliser 10 types de modes appelés thâta et dans le sud 72 melakarta.
Les thâta correspondent approximativement   aux modes grecs, aux dastgah-s persans, aux maqâmât arabes. Les thâta et melakarta ne tiennent pas compte des shruti ou microtons. Les thâta sont :




Les plus utilisés des melakarta karnatiques sont :


Les rythmes (tâla)
L’Inde possède, sans comparaison possible, le système rythmique le plus élaboré du monde. Les rythmes ont pour bases des périodes rythmiques assez longues permettant des variations complexes, des contretemps, des ornements rythmiques sans altérer l’action psychologique du sentiment rythmique. Analysée selon la conception indienne, une valse viennoise est un rythme à 24 temps car il faut 8 mesures avec des temps forts, des temps faibles, des accents, d’éventuels silences pour créer le sentiment entraînant du mouvement de valse. Il existe un système de solfège rythmique très particulier à l’Inde. Chaque façon de frapper un tambour, sur le rebord, au centre, avec le bout des doigts, le plat de la main, de la main gauche ou droite ou des deux mains, légèrement ou avec force, etc., est représentée par un monosyllabe distinct. Le musicien apprend par cœur des variations complexes et peut même s’y exercer mentalement. Il peut aussi transcrire les variations qu’il invente. Il arrive ainsi à développer des compositions rythmiques d’une grande subtilité. Parmi les cadres rythmiques les plus utilisés, nous pouvons mentionner :








Les instruments
Les instruments de musique de l’Inde sont divisés en 4 catégories : instruments à cordes (tata), instruments à vent (sushira), tambours (avanaddha) et percussions (ghana). Il en existe de très nombreuses variétés, utilisées dans la mus, savante et populaire. Les instruments du Nord et du Sud sont différents. Nous ne pouvons décrire que les principaux.
1. Les instruments à cordes
La vînâ du Nord
La vînâ du nord de l’Inde, appelée par fois bîna depuis l’époque musulmane, est le plus ancien des luths à frettes indiens. Elle est faite d’un bambou sous lequel sont fixés à l’aide de tubes de métal deux résonateurs sphériques faits de courges séchées. Le bambou lui-même étant un résonateur, l’expression « cithare à bâton » employée parfois pour décrire la vinâ semble incorrecte. Les plus anciens exemples n’ont qu’un seul résonateur. Un instrument similaire à 3 résonateurs est appelé kinnara par Abul Fazl. Vingt-deux touches (12 pour l’octave) sont montées sur le bambou avec de la cire. L’instrument a 7 cordes, 4 sur le dessus, 2 en acier et 2 en cuivre, accordées en tonique, quinte, octave et quarte, et 3 en acier sur les côtés donnant la tonique et ses 2 octaves. Ces cordes se jouent avec des onglets d’acier fixés sur l’index, le médium et le petit doigt de la main droite. Cet instrument, représenté sur de nombreuses peintures des 15ème et 16ème siècles, est encore en usage aujourd’hui. La vînâ est considérée comme l’instrument le plus noble et le plus difficile. Elle se joue portée en travers de la poitrine, une gourde reposant sur l’épaule gauche, l’autre sur le genou droit.
La vînâ du Sud
L’autre type de vînâ classique a la forme d’une très longue mandoline. Son large manche portant des frettes est embouti dans un résonateur hémisphérique en bois. Un petit résonateur fait d’une courge est fixé en haut du manche. Cette vînâ, aujourd’hui caractéristique de la musique du sud de l’Inde, est un instrument hybride, moins ancien que l’autre vînâ. Il se joue horizontalement, posé par terre ou supporté par un genou. L’arrangement des cordes et des touches est similaire à celui de la vinâ du Nord. — De nombreux instruments dérivés de ces deux types sont mentionnés dans les textes anciens. Beaucoup existent encore, mais les noms ayant souvent changé et les formes légèrement évolué, il n’est pas toujours possible de les identifier.
Le gottuvâdyam
Le gottuvâdyam est une vînâ du sud de l’Inde ne comportant pas de touches. Une pièce de bois tenue par la main gauche et glissant sur la corde permet de régler la partie vibrante. Un instrument similaire dans le Nord est appelé vichitra vînâ.
Le sitâr
Le sitâr est l’instrument le plus commun aujourd’hui. Sa forme actuelle s’est fixée vers le 17ème siècle, bien que l’invention en soit attribuée à Amir Khusru au 15ème siècle. Le sitâr est fait d’une caisse de résonance hémisphérique montée sur un très long manche sur lequel sont fixées, dans des glissières, des touches mobiles. Il y a seulement 9 touches par octave. Quatre cordes en acier et en cuivre placées au-dessus des frettes passent sur un pont d’ivoire au milieu de la caisse. Ces cordes sont accordées sur la tonique, la quinte, l’octave et la quarte. Elles servent pour le développement mélodique. Deux cordes additionnelles sur le côté donnent la tonique et son octave et servent aux variations rythmiques. Les cordes se jouent avec un plectre tenu entre le pouce et l’index ou avec un onglet de métal. Le chevalet est dessiné pour donner des harmoniques extrêmement riches, qui rendent le son assez mince du sitâr souvent peu agréable aux oreilles étrangères. Une vingtaine de cordes de résonance sont parfois placées sous les touches. L’instrument est alors appelé surbahâr. Le mot sitâr est dérivé du persan mais l’instrument est très différent du setâr iranien. Il semble probable qu’à la cour moghole on ait persanisé l’ancien nom de cet instrument appelé auparavant chitravîna.
Le sarode
Le sarode est le plus sonore et l’un des plus beaux instruments de l’Inde. Sa caisse de résonance, hémisphérique, est recouverte d’une membrane qui porte le chevalet, Le manche, presque aussi large que la caisse de résonance, va en se rétrécissant légèrement jusqu’aux chevilles. Il est recouvert d’une plaque de métal très lisse qui sert de touche. On obtient les glissandos en descendant le long de la corde et non pas en la tirant de côté comme sur la vînâ ou le sitâr. Cet instrument a 4 cordes mélodiques et de nombreuses cordes de résonance. Le sarode se joue, comme la vînâ et le sitâr, avec des onglets de fil d’acier.
La sarangi
La sarangi est le principal instrument à archet de l’Inde. Elle est formée d’une caisse de résonance massive, surmontée d’un large manche. Le chevalet repose sur une peau tendue. Trois ou quatre cordes en boyau se jouent avec un archet court en forme d’arc. Treize cordes de résonance en métal sont placées sous les cordes principales. Il existe des sarangî de diverses tailles, certaines assez larges. Cet instrument sert surtout à accompagner le chant et possède une très belle sonorité et une grande qualité expressive. Le nom de sarangî est probablement dérivé de l’ancien sâranga vînâ des ouvrages sanskrits.
Le sura-srinagâra
Le sura-srinagâra est un instrument à 8 cordes qui se joue avec un plectre. Les cordes sont en métal et accordées do do sol do mi do ré sol mais l’accord des cordes mi et varie selon les râga. Un certain nombre de cordes sympathiques sont placées sous les autres. La forme ressemble un peu à celle du rabâb arabe. La caisse, plus allongée que celle du sitâr, est formée d’un double résonateur hémisphérique. Le manche s’élargit en une grande table d’harmonie recouverte de métal, Deux frettes au haut du manche augmentent beaucoup son registre. C’est un instrument au son doux et grave rappelant un peu un pizzicato de violoncelle. Il est aujourd’hui assez rare.
La tânpûrâ
La tânpûrâ est parfois appelée tamburî si elle est de petite taille. Cet instrument est la base inévitable de l’accompagne ment du chant dans l’Inde. Il sert aussi à accompagner les autres instruments à cordes. Formé d’une caisse de résonance hémisphérique et d’un long manche portant à son extrémité chevilles, il ressemble extérieurement au sitâr mais n’a pas de touches. Ses 4 cordes d’acier et de cuivre jouées l’une après l’autre donnent la tonique et son octave, la quinte et son octave. Elles passent à travers des trous dans un montant près des chevilles. Le chevalet, fait de bois ou d’ivoire, est placé au centre du couvercle de la caisse arrondie. Ce chevalet est plat et incurvé de manière à donner des harmoniques très forts, certains parfois plus forts que la note fondamentale de la corde. Un fil de soie placé entre les cordes et le chevalet accentue sa sonorité confuse, qui rappelle le bruit d’un essaim d’abeilles. Cet instrument n’a aucun rôle mélodique et donne seulement une sorte d’accord de fond qui sert de pédale de tonique et quinte pour le développement modal. La clarté de certains harmoniques aide aussi les musiciens à chanter juste. On a suggéré que cet instrument pourrait être dérivé de l’ancien tumburu vînâ mais son nom vient certainement du sens ancien du mot tâna, qui veut dire ton. C’est en effet l’instrument qui donne le ton.
L’esraj
L’esraj, qui sert à accompagner le chant, surtout au Bengale, est un instrument hybride assez particulier. Le large manche, qui ressemble à celui du sitâr, est fait de bois et porte des frettes. Le résonateur est très petit et recouvert d’une membrane qui supporte le chevalet. Les cordes sont en métal mais cet instrument se joue avec un archet. Le son en est assez nasillard et n’a rien des qualités de la sarangî. L’accord est do sol do fa comme pour la vînâ.
Le svara-mandala
Le svara-mandala ou dulcimer indien ressemble au qânûn iranien. C’est une sorte de harpe horizontale montée sur une caisse de résonance plate sur laquelle sont tendues un grand nombre de cordes, généralement 36. Les anciens textes parlent d’un svara-mandala de 100 cordes, le shat-tantri. Le nom ancien semble, d’après la tradition, avoir été katyâyana vînâ. Les cordes sont fixées à des chevilles de métal, que l’on accorde avec une clef car la tension en est très forte. Il se joue avec des plectres de fil d’acier fixés au bout des doigts. Un rouleau de métal se posant sur les cordes permet d’exécuter des glissandos et des ornements très complexes. C’est un instrument aux sonorités douces mais qui, en raison de sa difficulté et de son prix, est aujourd’hui assez rare. Importé par les Tsiganes indiens en Europe, il y devint le cymbalum mais il reste par sa technique très différent du cymbalum ou du santûr persan, qui ont des cordes croisées et se jouent avec des marteaux.
— La harpe ancienne en croissant de lune n’existe plus aujourd’hui dans l’Inde mais est toujours utilisée en Birmanie (sous le nom de saung-gauk).
2. Les instruments à vent
Il existe un assez grand nombre de flûtes traversières ou droites, petites ou grandes, avec ou sans embouchure, faites de bambou, de cuivre ou d’argent. Les noms usuels des principales sont muralî, vamsha et bansuri, mais ces termes sont parfois employés les uns pour les autres.
La muralî
La mura1î est la flûte traversière classique de l’Inde, faite d’un tuyau de bambou. Elle est percée de 6 trous, outre le trou d’embouchure. Sa longueur est généralement de 35 à 40 cm. Elle se fait aussi en cuivre et en argent. C’est la flûte jouée par le dieu Krishna dans toutes ses représentations anciennes ou modernes.
Le vamsha
Le vamsha est une flûte droite sans embouchure, un simple tuyau de bambou ouvert aux deux bouts. Les lèvres soufflent sur le bord du tuyau. Cette flûte est parfois très longue et a un son grave, doux et mystérieux, presque comme celui d’une voix d’homme qui psalmodie. On la fait dans des bambous sans noeuds qui se trouvent dans les régions de l’Assam et de Manipur. Elle a 6 trous et parfois un 7 au-dessous. En couvrant à demi les trous, de bons instrumentistes arrivent à changer les intervalles et à dessiner des ornements délicats et précis.
Bansuri
Bansuri est le nom donné au flageolet de bambou à embouchure de sifflet. Cette flûte est généralement de petite taille. Elle est percée de 7 trous et d’un 8 au-dessous. Les bansuri se font en bambou mais aussi en cuivre ou en argent.
— Dans l’Himalaya on trouve des flûtes doubles formées d’un bansuri auquel est accolée une flûte de taille identique mais sans trous qui donne la tonique en bourdon.
Le shahnâî
Le shahnâî ou hautbois de l’Inde est un instrument admirable par sa sonorité, sa délicatesse et ses nuances. Il est fait d’un corps de bois percé de trous allant en s’évasant. A l’extrémité large est fixé un pavillon de cuivre, à l’autre bout une embouchure de cuivre dans laquelle s’introduit un mince tuyau auquel sont fixées par un fil de soie deux lamelles de roseau. Ces anches se mettent dans la bouche et sont très difficiles à contrôler. C’est pourquoi dans l’orchestre de shahnâi on trouve toujours deux solistes qui se relaient dès que l’un est en difficulté, chacun portant suspendu à son instrument un jeu d’anches de secours. Un troisième instrument appelé sour (svara) donne la tonique. Le sour est pareil au shahnâî mais n’a pas de trous pour les notes. Le shahnâî se joue généralement dehors, à la porte des palais, des temples, des maisons, chaque fois qu’il y a une fête ou une cérémonie. Le terme vient du persan nay. L’ancien nay sumérien se référait au même instrument. Le nom proprement indien est mukha vînâ (vînâ à bouche).
— Trompes et trompettes ne sont plus utilisées que dans des formes rituelles ou populaires.
3. Les tambours
Le mridanga
Le mridanga est le tambour classique de l’Inde, à deux faces horizontales, fait d’un long cylindre de bois creux renflé au tiers environ de la longueur. Une peau est tendue sur chaque extrémité. Le terme signifie « membre de terre » et indique qu’à l’origine ce tambour était en terre cuite. Son nom apparaît dans le Rig Veda (5, 33, 6) dès le 2ème millénaire av. J. C.
Le pakhâvaj
Le pakhâvaj est un très gros mridanga, qui se trouve dans le nord de l’Inde, surtout au Bengale. C’est un tambour grave et sonore mais permettant les variations les plus délicates. Il servait autrefois d’accompagnement pour la musique noble, la vînâ en particulier, mais tend à être remplacé aujourd’hui par les tablâ. Les chanteurs de dhrupad sont toujours accompagnés au pakhâvaj.
Le tablâ
Le tablâ est une division en deux du mridanga. Il est formé d’un petit tambour droit à une face ou tablâ et d’une petite timbale appelée bâyâ (gauche). Autour de la peau qui recouvre le tablâ est fixée une corde de cuir tressé, sous laquelle sont glissées les lanières de cuir assurant la tension. Cela permet une parfaite égalité dans l’accord des différentes parties de la peau et une sonorité superbe. La tension est réglée, comme dans le mridanga, par des rouleaux de bois passés sous les lanières que l’on frappe avec un marteau. Le centre du tablâ est chargé d’une large pastille de farine mêlée de poix qui assure la pureté de la note. Le tablâ, placé debout par terre, se frappe de la main droite, soit avec la paume, soit avec le poignet, soit avec un ou deux doigts allongés, soit avec le bout des doigts sur le rebord, sur la peau ou sur la pastille centrale, permettant une très grande variété de frappes. En même temps le bâyâ. plus grave et dont l’accord est moins précis, se frappe avec le poignet ou la paume de la main gauche et donne la cadence du rythme. Une pastille plus petite que celle du tablâ est placée près du rebord. La tension de la peau du bâyâ est assurée par des cordelettes. De petits anneaux de cuivre permettent d’ajuster la tension.
Le dhol et le dholak
Le dhol et le dholak (petit dhol) sont des tambours horizontaux populaires, à deux faces, de taille moyenne. Le dhol est fait d’un cylindre de bois creusé. Les peaux sur les deux faces sont attachées par des lanières de cuir dont la tension est assurée par des nœuds à glissière et une courroie circulaire entourant le corps du tambour. Le son du dholak est un son neutre et non pas une note précise comme celle du mridanga ou du tablâ. Son système d’accord n’a donc pas besoin d’être aussi complexe.
Le khol
Le khol est un tambour populaire en forme de double cône, beaucoup plus renflé que le mridanga. Il est le plus souvent de très grande taille. Le système d’attache des deux peaux est plus simple et fait de cordelettes ou de lanières droites. Les peaux ne portent pas de pastilles et leur son n’est pas précis. Ce tambour est utilisé de la même manière que le dholak. Il est surtout employé dans l’est de l’Inde et est l’instrument qui accompagne la danse des tribus primitives, particulièrement les Santals.
Les khurdak
Les khurdak sont une paire de très petites timbales qui servent à accompagner les danses de certaines populations et des basses castes du nord de l’Inde et de l’Inde centrale.
Le douggi
Le douggi est une toute petite timbale au son très sec, qui sert surtout pour l’accompagnement rythmique de l’orchestre de shahnâî.
Le damaru
Le damaru est un petit tambour en forme de sablier. C’est le tambour sacré dont le dieu Shiva se servit lorsqu’il créa le monde par sa danse cosmique. Les plus gros types de damaru que l’on rencontre encore dans l’Himalaya se jouent sur une seule face. Aux plus petits on attache par des cordelettes deux perles de plomb qui frappent les deux faces quand on agite adroitement l’instrument. Originellement le damaru était fait de deux crânes humains. On rencontre encore cette forme au Tibet.
Le chand et le duff
Le chand et le duff sont des tambourins utilisés surtout par les nomades.
La nâgarâ
La nâgarâ est un ancien tambour de guerre. C’est une large timbale faite de bandes de cuivre, de bronze ou de fer rivées ensemble. Le diamètre varie de 80 cm à 1 mètre. La peau est tendue par des lanières de cuir entrelacées. La nâgarâ est frappée avec des bâtons incurvés. Le son est très fort et porte très loin. Ce tambour est utilisé surtout dans les temples mais aussi pour les danses populaires, qu’il entoure d’un vacarme assourdissant.
4. Les instruments à percussion
Le tâla
Le tâla est le gong indien, fait d’une simple plaque ronde et épaisse de cuivre ou de bronze légèrement renflée au centre. On le frappe avec un bâton recouvert de cuir ou d’étoffe. C’est un instrument essentiel de tous les rituels, qu’ils aient lieu dans des temples ou dans des maisons particulières.
Le jhâlra
Le jhâlra est une paire de cymbales de taille moyenne. Elles ont un son vibrant qui se continue longtemps. Elles sont généralement reliées ensemble par une cordelette passée dans leur centre.
Le jhâng
Le jhâng (jhângâ ou kharjhari) est une paire de cymbales ressemblant au jhâlra mais plus grandes et plus légères. Elles servent dans les temples et pour l’accompagnement de la danse.
Les tâli
Les tâli sont de toutes petites cymbales au son cristallin très perçant. Le musicien en tient une dans chaque main. C’est l’instrument dirigeant dans tous les orchestres accompagnant la danse. Les tâli sont faites en cuivre ou en argent, parfois aussi dans un alliage d’étain.
Les karatâla ou chittikâ
Les karatâla ou chittikâ sont des pièces de bois dur d’environ 15 cm, attachées ensemble mais se mouvant librement. On les tient dans une main et on les fait se frapper comme des castagnettes. Quelquefois des anneaux sont fixés aux côtés. On peut alors y glisser le pouce et l’annulaire, ce qui donne un meilleur contrôle du rythme. De petites cymbales sont fixées dans le bois et des grelots attachés aux extrémités. Cet instrument sert surtout à l’accompagnement des chants religieux (bhajana-s) et aux chants et danses des moines errants.
Le ghatam
Le ghatam est une simple cruche de terre sur laquelle on frappe avec les doigts. Certains joueurs de tambour arrivent sur ce simple instrument à produire des variations rythmiques très subtiles et très variées. Il sert parfois d’accompagne ment pour la grande musique vocale ou instrumentale du sud de l’Inde.
La ghantâ
La ghantâ est une cloche que l’on frappe généralement avec un bâton recouvert d’étoffe. On rencontre aussi des ghantâ avec un battant. Les cloches jouent un rôle très important dans les cérémonies religieuses. Il y en a de toutes tailles.
Les ghunghura
Les ghunghura sont de petites clochettes ou grelots que l’on attache sur des bandes d’étoffe fixées aux chevilles des danseurs.
Les nûpura
Les nûpura sont des anneaux d’argent creux remplis de petits morceaux de métal qui résonnent au moindre mouvement. Ils sont employés parfois par les danseuses au lieu de ghunghura.
Le jâla-târanga
Le jâla-târanga est un très ancien instrument fait de bols de porcelaine de tailles diverses dont on ajuste l’accord en les remplissant plus ou moins d’eau. Le musicien les dispose en demi- cercle et s’accroupit au centre. Il frappe les bols avec des baguettes. On remplace parfois les bols d’eau par de petits tambours, mais, sous cette forme, cet instrument ne semble pas être ancien dans l’Inde. Il est surtout employé en Birmanie.

La musique vocale
La base de tout le système musical de l’Inde est la musique vocale. La voix est utilisée comme un instrument, le plus adaptable de tous. Les paroles ne jouent qu’un rôle très secondaire, généralement quelques mots répétés indéfiniment. La musique vocale est classée selon des styles qui sont très différents les uns des autres. Les principaux sont dans le Nord le dhrupad, le khyâl, le dhamâr, la thumrî, le tarânâ et le ghazal. Dans le Sud on emploie surtout les kriti, poèmes chantés, composés par les grands musiciens qui réformèrent la musique du Sud au 18ème et au début du 19ème siècle, le plus célèbre étant Tyagaraja.
Le développement d’un râga commence toujours par un âlâp, long prélude sans rythme déterminé, de tempo lent, dans lequel le musicien a toute latitude polir exposer les subtilités du mode et exprimer toutes les nuances du sentiment. L’âlâp est suivi de variations rythmées dans des styles divers où s’expriment l’habileté technique et la virtuosité de l’exécutant. Ces variations sont accompagnées généralement par un tambour : tablâ, mridanga ou pakhâvaj. Le râga se termine par un finale rapide et brillant, souvent une joute entre l’instrument, la voix et le tambour. Pour la musique vocale, un instrument à archet — habituellement une sarangî — et une tânpûrâ donnant la tonique accompagnent le chanteur, reprenant après lui les figures mélodiques qu’il improvise.
  
A. DANIELOU
© Article extrait de Science de la musique, Paris : Bordas, coll. Marc Honegger.
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À propos de nicolas martello

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