Le blues


Le blues est une forme musicale vocale (surtout à l’origine) puis instrumentale créée par la population noire du sud des Etats-Unis d’Amérique dans la seconde moitié du 19ème siècle. Né de l’esclavage, où les Noirs étaient traités plus comme un capital d’exploitation fermier ou ouvrier que comme des êtres humains, nourri par le racisme, la ségrégation et la misère, il en porte la douleur et en exprime le climat d’affliction, mais témoigne aussi de la vitalité de ses inventeurs. Il s’est développé parallèlement aux Negro Spirituals, Field Hollers, Work Songs, Ballades Folk and Country, airs de danse, toutes ces formes s’influençant mutuellement. Il a exprimé les souffrances de tout un peuple. C’est un fait musical, affectif, historique, ethnographique, sociologique et même politique.
Plus parole que musique, malgré une structure harmonique bientôt définie, il est une chronique autobiographique et poétique qui, toujours entre humour et mélancolie, métaphore et lucidité, inscrit dans l’universel la joie et le malheur, l’espoir et la souffrance d’un groupe d’individus, et lui donne statut.
Ainsi, assimilant tous les folklores, se développant parallèlement aux autres formes musicales que sont les spirituals, la musique country et le jazz, le blues marquera-t-il de son empreinte toute la musique populaire du XXe siècle. C’est le blues qui, après avoir infiltré le jazz, lui donne une grande partie de sa couleur (blue notes, gamme blues).
  

    1°) Origines et définition :
 
Lorsque les chants, les musiques et les langues des terres africaines razziées par les marchands d’esclaves, mais coupés de leur fonction rituelle, sociale et culturelle, fragmentés par l’oubli, déformés par l’interdit et le refoulement, rencontrent les sons, danses, chants et musiques des terres américaines, langues anglaise, française, allemande, berceuses, comptines, hymnes, chansons et ballades, gavotte, valse quadrille ou polka, les œuvres classiques ou populaires du répertoire orchestral européen, commence la lente genèse du blues, musique qui n’a pas vraiment d’origine, mais qui, moyen de communication, de reconnaissance et d’ascension sociale, comme l’atteste la plus-value donnée aux musiciens dans les ventes d’esclaves, signe l’inscription du Noir dans sa nouvelle société.
Viennent d’abord : les chants de travail, les cris et les appels, qui rythment le labeur aux champs ou sur les chantiers ; les mélopées, les fredonnements ou les « petits airs » que remarque Thomas Jefferson en 1786 dans ses Notes on Virginia ; le violon, qui distrait et fait danser les maîtres et qui, joint au banjo et aux morceaux de bois ou d’os qui remplacent les tambours interdits par le « Code noir », enchante aussi les esclaves ; les chants religieux, empruntés pour l’essentiel à la liturgie protestante... d’où naissent, avec le minstrel show, d’abord composé de Blancs à face noircie (1843), puis de Noirs (Georgia Minstrels, 1865), le spiritual – dont la première manifestation organisée sera la mise sur pied, le 6 octobre 1871, de la tournée des Fisk University Jubilee Singers –, le jazz et enfin le blues, né sans doute entre 1865 et 1870, c’est-à-dire après la guerre de Sécession, après l’abolition de l’esclavage.
Descendant de l’art du griot, du conteur d’Afrique, évoquant la figure du trobar, le troubadour de la Provence des XIIe et XIIIe siècles, le blues est là dès que le Noir se parle à lui-même, mais il ne pouvait trouver sa forme et son espace qu’à partir de l’identité de ses inventeurs. Esclave, le Noir est sans nom, ne s’appartient pas. Libre, et bien que sa condition n’en soit souvent nullement améliorée, il peut chanter en son nom, chanteur qui exprime un groupe dont il est en même temps l’expression. Ainsi peut-il raconter son histoire et l’histoire de son peuple, créer mythes et poèmes, dire ce qu’il vit, et parler d’amour, l’amour de la femme comme celui de la langue, amour gourmand dont dépend l’humour. Car le blues, enfanté dans la douleur, ne peut exister que dans la liberté du sujet.
L’origine du mot lui-même est indécise (to be blue, broyer du noir, ou blue devils, improbables lutins ou feux follets venus d’une ballade irlandaise) et lointaine (début du XIXe s.), tandis que ses acceptions sont aussi variées qu’imbriquées.
Terme générique qui caractérise et recouvre une forme capitale de la musique américaine, elle-même définie par des critères musicaux, historiques, psychologiques, sociologiques... qui la contiennent mais qu’elle ne cesse d’excéder, le blues se définit comme une sensation, un sentiment de soi habituellement traduit par cafard, passé dans ce sens dans la langue (« j’ai le blues »), et auquel correspond assez bien le spleen des poètes (Vigny, Baudelaire). Il est ainsi une sensibilité, une émotion expressive (feeling) qui passent dans le jeu, dans le chant, et sans lesquelles il ne se passe rien. Et il est l’impalpable densité qui donne corps à la musique, transcende les styles et les races et rend accessible à tous ce qu’il raconte.
Il est donc un texte, tissé de la mémoire d’un peuple, de ses légendes (John Henry, Stack o Lee) et de sa vie quotidienne, blues que hante la femme et que traversent, du spirituel au trivial, de l’obscène au sublime, le charançon du coton et le contremaître sans pitié, les pénitenciers et les inondations, la mule fatiguée et les chiens dressés pour la chasse au nègre, les incendies et les voyages, l’alcool et la maladie, les jeux, les juges et les shérifs, la prison et la sécheresse, les fleuves, le feu et le ciel, la guerre, la boxe et les présidents des États-Unis... Conteurs, chanteurs et musiciens ont constitué une tradition orale dont ils ont assuré la transmission dans une improvisation constante.
Par sa répétition infinie, l’homme s’interroge sur lui-même dans cet état d’âme, d’esprit et d’humour que créent le doute de soi et la proximité sue, connue de la mort. Catharsis, le blues s’en fait la résolution, projetant avec les moyens du bord une vision du monde, une philosophie qui le rend au moins provisoirement possible et qui inscrit la solitude dans l’universel. Langue vernaculaire, qui parle l’opacité et l’invisibilité du corps noir, en exhibe et en cache (double entendre) la sexualité, sa création fut une forme de survie, sublimation par laquelle ses créateurs se sont imposés dans la culture de notre monde, tandis qu’il reste le seul lieu d’identité du Noir américain.

  2°) Structure harmonique :
 
Essentiellement vocal, le blues se déroule selon un schéma AAB :
A : Woke up this morning, blues around my bed,

A
 : Woke up this morning, blues around my bed,

B
 : Went for my breakfast, blues was in my bread.


La mélodie compte bien moins que les paroles qu’elle soutient ; le blues est une structure de douze mesures, comportant trois phrases de quatre mesures, s’organisant autour de trois accords (tonique, sous-dominante, dominante) et marqué par l’altération des troisième et septième degrés de la gamme diatonique (
blue notes
auxquelles s’ajoutera celle de la quinte), dont l’origine est parfois rapportée aux gammes pentatoniques africaines.
Il existe plusieurs gammes de blues, que Philippe Baudoin présente ainsi dans Jazz mode d’emploi.
Cependant, chanté, prêché et parlé, joué en majeur, mais aussi en mineur, sur tous les tempos, du lent au rapide, instrument (guitare, surtout, et piano) à l’unisson, en soutien, en contrepoint ou qui relaie, remplace, continue la voix, le blues peut être à huit ou à seize mesures et, dans son déroulement, ne pas respecter du tout les douze mesures, chaque musicien gardant la liberté de suivre sa propre métrique, de choisir sa progression d’accords et de modifier les paroles, imposant son rythme, son invention, ses sentiments et ses affects à un blues qui trouve sa vie et son originalité dans l’interprétation plus ou moins improvisée dont il est l’objet.
Codifié par W. C. Handy, qui fut un des premiers à noter sur le papier ce trésor d’invention populaire, le blues partage avec le jazz sa gamme et ses blue notes, comme on peut l’entendre, écoute indispensable à qui veut réellement le sentir et le comprendre, dans les enregistrements de tous les musiciens de jazz, qu’ils jouent le blues ou s’en inspirent, imprimant au besoin ou à l’envi son climat à n’importe quel thème ou morceau, qu’il soit ou non un blues.
 
D’abord mélopée venue d’Afrique, le blues possède un pouvoir hypnotique qui en fait l’un des ingrédients essentiels de la musique américaine. Au cours de son évolution au contact de la culture blanche, le blues s’est structuré. Il fait généralement 12 mesures divisées en 3 phrases de 4 mesures autour de 3 accords (tonique, sous-tonique, dominante) avec altération des troisième et septième degrés (blue note).
 
Grille harmonique du blues en DO :    

Une définition complète et précise du blues est chose malaisée car, si le blues est bien sûr une musique, il a été aussi beaucoup plus que cela pour les Noirs américains qui l’ont crée. Sur le plan musicologique, le blues (comme toute la musique du Sud des Etats-Unis) utilise la gamme pentatonique avec, souvent, une quinte bémolisée (la seule véritable blue note, car la bémolisation de la tierce et de la septième fait partie intégrante de la gamme pentatonique mineure). Avec la ségrégation, les Noirs ont favorisé la pentatonique mineure tandis que les Blancs (dans la musique Hillbilly) la pentatonique majeure. Désir ou nécessité de se différencier, ce qui n’avait pas été le cas auparavant dans la musique folklorique sudiste. Encore faut-il considérablement nuancer cette affirmation : de nombreux bluesmen (et non des moindres, Lonnie Johnson ou B.B. King) pratiquent largement la gamme pentatonique majeure. Tout un courant du blues (la branche texano-californienne) utilise souvent la gamme diatonique mineure… Les exceptions à une règle au demeurant jamais fixées sont notables et très fréquentes. Une chose est certaine : l’explication européocentriste du blues qui avait encore cours il y a quelques années (« La gamme du blues naît de la contamination de la gamme diatonique occidentale par le système africain ») semble aujourd’hui définitivement abandonnée.
Le système pentatonique est d’origine extrême-orientale, général en Chine, Japon, Indonésie, nombreux peuples de la steppe… Il est pratiquement absent en Europe. Sauf dans le monde celtique aux origines mystérieuses mais probablement asiatiques, et replié sur son Finistère européen depuis l’Antiquité. Malgré des affirmations souvent gratuites, le système pentatonal est assez rare en Afrique dont les musiques sont riches, multiples et foisonnantes, et ne sauraient se réduire à un modèle exportable tel quel. La rencontre Afrique-Europe en Amérique a d’ailleurs donné de très nombreuses formes musicales du Nord au Sud du continent qui sont très différentes les unes des autres.
La pentatonique est aussi pratiquée par les Indiens d’Amérique du Nord (ils viennent d’Extrême-Orient), notamment par les Cherokees, les habitants majoritaires de la basse vallée du Mississippi jusqu’en 1832 ! N’oublions jamais que les esclaves noirs fuyant les plantations (les marrons) trouvaient toujours refuge et prenait souche chez les Cherokees.
Quoi qu’il en soit, le poème de douze mesures avec une versification AAB fréquente qu’on appelle blues a une existence musicologique identifiable, mais fluctuante et approximative.
  3°) Histoire et principaux interprètes :
 
Le blues entre sur le marché du disque et de la musique avec la publication du Crazy Blues gravé à New York pour Okeh le 14 février 1920 par Mamie Smith. Celle-ci n’est pas la première Noire à enregistrer, mais son immense succès amène les compagnies phonographiques à créer pour le public noir des séries spéciales et bon marché appelées « colored » puis « race records ». Près de sept mille disques de blues, de spiritual, de gospel et de jazz seront publiés de 1920 à 1940, où disparaît le terme devenu infamant de « race », que remplace pour la musique noire enregistrée par des Noirs pour des Noirs celui de rhythm and blues.
Apparu par le courant dit des chanteuses de blues classiques, illustré par Ma Rainey, Bessie Smith l’impératrice, Ida Cox, Sippie Wallace, Rosa Henderson, Clara Smith, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, ..., qui ne chantent pas que le blues et gardent l’empreinte des scènes de théâtre et de vaudeville sur lesquelles elles se produisent, le blues trouve son terreau le plus fertile et ses musiciens essentiels dans les États du Sud, pauvres et paysans. Chanteurs polyvalents (songsters), attachés à la terre ou itinérants, ils lui donnent son expression musicale et thématique, la liant au lieu, au terroir et à l’environnement, climat économique, social et relationnel du comté ou de l’État qui imprime leur chant et installe entre eux ressemblance et différence.
Le delta du Mississippi passe pour le berceau du blues et produit une forme pure, puissante, lancinante et incantatoire dont le représentant dominant est Charley Patton, qu’entourent, tous guitaristes, Son House, spécialiste du bottleneck, Skip James, Bukka White, Big Joe Williams, Robert Johnson, devenu une légende, Mississippi John Hurt, Tommy Johnson... Sur la côte est, Blind Blake, Blind Willie McTell, Barbecue Bob, le révérend Gary Davis, Blind Boy Fuller, l’harmoniciste Sonny Terry..., instrumentistes souvent brillants, sont à l’articulation entre le jazz, la musique populaire blanche, le ragtime et le blues, qui, au Texas, couvre un champ plus vaste et plus varié. En témoignent les enregistrements de Blind Lemon Jefferson, le plus célèbre, du rugueux Henry Thomas et de Leadbelly, plutôt des songsters, de Ramblin’ Thomas, Funny Papa Smith et Texas Alexander.
Memphis (Tennessee) est la première ville à donner son nom au blues, bien qu’elle rassemble des musiques aussi différentes que celles de Frank Stokes, du Memphis Jug Band (représentant une forme orchestrale, avec banjo, violon, mandoline, cruchon [1], kazoo et washboard [2], très répandue dans le Sud dans les années vingt), de Memphis Minnie, bientôt à Chicago et une des rares femmes de cet ensemble, de Furry Lewis et de Sleepy John Estes. Les pianistes prédominent à Saint Louis (Missouri) : Roosevelt Sykes, Peetie Wheatstraw, Walter Davis, auxquels on associe Leroy Carr, d’Indianapolis, dont le duo avec le guitariste Scrapper Blackwell créera un style.
Chicago, enfin. En deux temps, avant et après la Seconde Guerre mondiale, elle va prendre dans l’histoire du blues une place centrale. Ville industrielle, créatrice d’emplois, elle attire très tôt les Noirs du Sud à la recherche de travail et de liberté raciale, et des bluesmen, comme Thomas A. Dorsey (alias Georgia Tom), un des fondateurs du gospel, et Tampa Red, viennent dès 1928 y enregistrer, s’y produire et s’y installer, provisoirement ou définitivement. Là, tandis que le blues change, solistes qui s’adjoignent une section rythmique, thèmes qui traduisent l’urbanisation noire et répondent aux nouvelles conditions de vie des musiciens et de leur public, blues qui recroise le jazz et les musiques blanches, production qui s’organise (chasseurs de talent, responsables – Mayo Williams, noir, Lester Melrose, blanc... – d’enregistrement, catalogues, réclame...), s’illustrent Big Bill Broonzy le magnifique, Sonny Boy Williamson I, Washboard Sam, Jazz Gillum, Memphis Slim, Big Maceo, Big Boy Crudup, Lil Green... Et montent du Sud profond, comme en opposition avec le ragtime, les accents du boogie-woogie, manière spéciale d’interpréter le blues au piano, encore appelé barrelhouse ou honky-tonk, que jouent Pinetop Smith, Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson, Jimmy Yancey, Cripple Clarence Lofton, Sammy Price et bien d’autres, qui influenceront vivement les pianistes de jazz.
La guerre, alors, entraînant une nouvelle émigration noire vers les centres industriels (Chicago, Detroit, les chantiers navals de la Californie), provoquant des prises de conscience chez les nombreux soldats noirs de l’armée américaine mêlés aux Blancs et découvrant d’autres rapports et d’autres pays, amenant paradoxalement une relative prospérité, puis la fermeture pendant deux ans (1943-1945) de studios d’enregistrement, enfin l’apparition d’un nouveau matériel, de nouvelles techniques et de nouveaux produits (bandes magnétiques, chlorure de vinyle, 45-tours) et l’essor des juke-boxes, des compagnies phonographiques indépendantes et des stations de radio, vont modifier radicalement la scène du blues.
Chicago, avec son ghetto, ses studios et sa tradition, non seulement garde sa place, égale pour le blues à celle de New York pour le jazz, mais la renforce, abritant une foule de musiciens résidents ou de passage, qui créeront cette forme superbe, violente et désespérée qui a nom Chicago blues. Au centre, avec son petit orchestre par lequel les plus grands passeront, servant de modèle aux Noirs comme aux Blancs, né dans le Mississippi, Muddy Waters. Autour, Jimmy Reed, les harmonicistes Little Walter, Big Walter Horton, le contrebassiste et compositeur Wille Dixon, les pianistes Otis Spann, Little Brother Montgomery, Sunnyland Slim, le batteur Fred Below... que suivront Otis Rush, Magic Sam, Buddy Guy, Junior Wells... tandis que montent de Memphis le torrentueux Howlin’ Wolf, et de Helena (Arkansas), l’étonnant Sonny Boy Williamson II.
Le blues est partout, dans les villes et dans les campagnes, mais se voit bientôt, comme le jazz, voler son statut de musique populaire par le rhythm and blues, vaste champ musical d’abord hétérogène, que le marché et son industrialisation et sa rationalisation progressives vont rapidement cadrer, rhythm and blues avec lequel, dans les années cinquante, le blues se confond.
Tous les styles alors coexistent, marqués par les particularismes locaux, musiciens dont l’idiome commun ne gomme pas la façon propre de traduire leur environnement dans un rapport entre collectif et individuel que le blues crée et brouille sans cesse, communautés d’interprètes où les échanges sont permanents, mais aussi individualités marquantes dont la singularité engendre un style ou un courant, parfois étouffant (les épigones de B. B. King), parfois enrichissant (la polyinfluence de Lonnie Johnson), mais introduisant toujours dans le tissu musical ambiant à la fois suture et rupture.
Ainsi de B. B. King, né dans le Mississippi, disc-jockey à Memphis, où il rencontre Ike Turner, Junior Parker, Bobby Blue Bland, Little Milton ..., enregistrant en Californie, et dont le style incisif, efficace et gorgé d’émotion domine largement le monde du blues. Trajectoire voisine pour T-Bone Walker, autre stature dominante, merveilleux guitariste aux lignes claires, venu du Texas en Californie. Où se mêlent jazz, blues et boogie-woogie pour donner les guitaristes Lowell Fulson ou Pee Wee Crayton, et les pianistes Lloyd Glenn ou surtout Charles Brown, bluesman à la voix de crooner. Et s’imposent l’envoûtant Elmore James, rattaché à l’école de Chicago, John Lee Hooker à Detroit et Lightnin’ Hopkins à Houston (Texas), tandis qu’à La Nouvelle-Orléans, d’où viendrait le banjoïste Papa Charlie Jackson, semble n’exister d’abord que Lonnie Johnson, époustouflant guitariste soliste. Elle est ville de fanfares et de pianistes, dont l’extraordinaire Professor Longhair, est un  des creusets du rhythm and blues (Fats Domino, Little Richard) et abrite dans son arrière-pays les sons du blues du bayou (Slim Harpo, Lightnin’ Slim) et ceux de la musique cajun et zydeco dont l’accordéoniste Clifton Chenier est le représentant le plus célèbre.
Cependant, tandis que les disques noirs passent la ligne et pénètrent le monde blanc, rhythm and blues à son apogée, rock and roll qui naît, le blues se marginalise. Et il faudra l’Europe, au moment où le Mouvement pour les droits civiques prend de l’ampleur et de la réussite, années soixante que dominent entre autres Ray Charles, James Brown, Otis Redding et Aretha Franklin, pour que s’opère un retour aux origines. Passent en France les tournées de l’American Folk Blues Festival, inaugurant la venue sur notre continent, où certains s’installent (Memphis Slim, Champion Jack Dupree), de la plupart des grands bluesmen, et se découvrent ou se redécouvrent en Amérique les « fondateurs » : Bukka White, Son House, Big Joe Williams, Sleepy John Estes, le révérend Robert Wilkins...
Le blues cesse de représenter une musique à l’hétérogénéité interne, mais voit se diversifier et se recomposer les genres, formes stylistiques qui se côtoient, se mêlent, divergent et parfois s’éteignent, tandis que, générations et couleurs mélangées, ses cinquante ans d’existence se présentent en même temps sur scène. Songsters nés au XIXe siècle (Mance Lipscomb, Jesse Fuller) et bluesmen ignorés (Fred McDowell, Robert Pete Williams) surgissent comme du passé, que rejoignent, dans le delta, R. L. Burnside ou Jessie Mae Hemphill. À Chicago, que révèrent les Rolling Stones, jouent Fenton Robinson, Freddie King, Hound Dog Taylor, Magic Slim, Jimmy Johnson... Albert King enregistre à Memphis chez Stax, marque de la musique soul, et en Californie, au sein d’une communauté musicale active (Phillip Walker, Dave Alexander...), se révèle le Texan Albert Collins.
Le blues poursuit sa route, thématique qui s’étrécit parce que les mots cèdent devant les notes, champ que forcent les influences et les lois du marché, blues qui devient une idée, un concept, voire une forme qui recouvre des musiciens à la limite de la perte d’identité et un public plus riche de préjugés que d’ouverture. Rock, soul, funk et pop le pillent comme le gospel, mais, parallèlement à sa dilution, diffusion, dissolution vers tous les secteurs de la musique enregistrée, de plus en plus soumise aux impératifs financiers de la production de masse (impérialisme du hit-parade, obsession de la rentabilité, importance croissante de l’image publicitaire et télévisuelle), s’accomplit un énorme travail d’archivage et de recherche. Causé par l’Europe et mené presque exclusivement par des Blancs, il entraîne la fondation de centres de documentation et d’études universitaires, la multiplication des revues spécialisées, la mise en œuvre de prospections et enquêtes de terrain et, relancées par l’apparition du disque compact, des rééditions discographiques toujours plus nombreuses.
Ainsi grandit la connaissance du blues et de ses musiciens disparus, tandis que d’innombrables festivals se tiennent à travers l’Amérique et le monde, présentant gloires locales et nationales, musiciens obscurs et jeunes Blancs dévoués à la cause, et attirant un vaste auditoire, mais sans que se résolve cette question cruciale : comment garder son authenticité et atteindre en même temps à la notoriété et à la fortune dans une société qui n’aime l’originalité que commerciale ?
B. B. King y est passé maître, qui, sans se renier, continue à se produire, toujours impeccable et souvent passionnant, de même que produisent et se produisent John Lee Hooker, Lonnie Brooks, Walter Wolfman Washington ou James Cotton, alors qu’apparaissent au firmament du blues, témoignant de sa vitalité, Robert Cray ou Joe Louis Walker, se frayant un chemin dans le vaste brassage socio-musical qui, nolens volens, a mis le blues à la place inexpugnable qu’il occupe dans l’histoire du XXe siècle et de l’art.


[1] Cruchon = jug : c’est une cruche en terre cuite dans laquelle on souffle en rythme, pour produire un son. Il en existe de toutes formes et de toutes tailles.
[2] Le Washboard est une planche en bois avec des rainures sur laquelle on frotte avec des objets métalliques, des dés à coudre au bout des doigts, un décapsuleur…
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À propos de nicolas martello

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