La harpe de l'ancien royaume Nzakara

L'art des poètes-harpistes

Notre périple nous conduit maintenant en Afrique centrale, chez les Nzakara, pour étudier la harpe. C'est un instrument bien connu des Nzakara et des Zandé de République centrafricaine, dont les harpes anciennes étaient souvent ornées de magnifiques têtes sculptées, comme celle que vous voyez ici. Le Musée de la musique à La Villette leur a consacré une exposition récemment. Cet instrument-là est d'ailleurs celui des collections du Musée, et cette photo a été utilisée pour l'affiche de l'exposition.

Voilà un musicien en train de jouer, ce qui vous indique la position de jeu. Cette photo date de 1993, elle représente un vieux chef Nzakara avec une de ses épouses. C'est la couverture du disque Musique des anciennes cours Bandia consacré aux musiques Nzakara, qui est paru dans la collection CNRS/Musée de l'homme, la célèbre collection fondée par Gilbert Rouget. L'aire Nzakara-Zandé se trouve aux confins de la République centrafricaine, du Soudan et de l'ex-Zaïre.

Disons quelques mots généraux sur le répertoire, avant de présenter les propriétés formelles dont je voudrais vous parler. Il y a plusieurs types de pièces dans le répertoire. La musique des harpistes est de la poésie chantée accompagnée à l'instrument par de courtes formules jouées en ostinato sur la harpe à cinq cordes. Il y a différents types de formules désignés par des noms de catégories qui se réfèrent à la danse. Les catégories s'appellent gitangi, ngbakia, limanza, et ce sont des adaptations à la harpe de rythmes et d'éléments musicaux appartenant à des répertoires dansés, joués le plus souvent au tambour ou au xylophone.

Parmi les formules les plus utilisées, il y a celles de type gitangi, dont vous avez un exemple ici, qui reposent sur une cellule rythmique intéressante, dont je parlerai dans la troisième partie, que Simha Arom a appelé les formules « d'imparité rythmique » (ou « moitié moins un / moitié plus un »). Ce sont des mélanges de groupes de deux et de trois valeurs, répartis de façon inégale, un bloc où il y a deux groupes, et un bloc où il n'y en a qu'un. Quand on les transcrits en solfège avec des croches et des croches pointées, on a deux croches d'un côté et une croche de l'autre, séparées par des croches pointées. On écoute cet extrait.
gitangi, enregistrement É. de Dampierre, 1965. Disque La parole du fleuve, plage 3.
Voilà un autre exemple de formule qui, cette fois, est de type limanza.

Elle est plus régulière, comme vous le voyez sur cette représentation graphique où j'ai tracé les cinq cordes en indiquant par des petits points les moments où le musicien pince les cordes. Vous voyez qu'on a ici une répartition régulière des événements. En fait, c'est un répertoire qui dérive directement du xylophone portatif, et qu'on ne connaît d'ailleurs que par son adaptation à la harpe, puisqu'on n'a aucun enregistrement du xylophone portatif en pays Nzakara. On sait que c'était un instrument important, puisque le roi Bangassou en jouait, mais il a complètement disparu. La trace n'en subsiste que par l'adaptation que les poètes-harpistes nzakara en ont fait sur leur instrument. Voilà cet exemple, et je vous montrerai des propriétés assez étonnantes de cette petite formule.
limanza joué par Maliba, enregistrement É. de Dampierre, 1969. Disque La parole du fleuve, plage 5.
La plante-des-jumeaux
Cette petite formule qui n'a l'air de rien, qui est très régulière, est extrêmement intéressante quand on regarde de plus près ses propriétés. Vous voyez qu'elle est constituée de deux lignes mélodiques, puisqu'on a à chaque fois deux sons simultanés. Regardons le profil de ces deux lignes, en comparant celle du haut à partir du début, et celle du bas décalée en avant. Regardez ce qui se passe lorsqu'on suit le parcours.

Les deux lignes sont identiques, mais avec un décalage, et ce décalage correspond à une distance de deux pulsations. Le profil est reproduit en se décalant de deux pulsations. Il y a quelques anomalies, car vous voyez que certains points sont laissés de côté dans la ligne du bas. Mais c'est quand même une propriété assez remarquable, qui correspond dans la musique occidentale à ce qu'on appelle un « canon ».
Maintenant, essayons d'aller plus loin, et regardons comment cette petite formule est construite. Je vais sélectionner les couples de cordes, en ne gardant qu'un couple sur six. Cela fait apparaître une forme assez régulière en escalier qui part des cordes grave pour arriver aux cordes aiguës. Je vais donner des noms à ces cinq couples A, B, C, D, E. Je regarde ce qui se passe si je me décale d'un cran. Si vous regardez bien les combinaisons qu'on obtient, ce sont exactement les mêmes que précédemment avec une rotation (c'est-à-dire une permutation circulaire des lettres) commençant sur le C. Je fais la même chose en me décalant d'un cran. De nouveau la même succession, cette fois en commençant sur D. De nouveau la même chose, la même succession, cette fois c'est la même qu'au départ. Encore la même succession. De nouveau encore la même succession. Et on a épuisé les éléments de la formule.

Donc on a une sorte de mixage, d'entrelacement de plusieurs rotations d'une même séquence.

C'est un procédé de construction assez étonnant, et ce qui est le plus étonnant, c'est qu'il n'est pas propre à cette formule, mais qu'on le trouve mis en oeuvre dans d'autres formules de harpe. Voilà un autre exemple.

Cette fois, c'est ce qu'on appelle un nbakia. C'est également une pièce d'un répertoire de xylophone adapté à la harpe. Ce qui est intéressant, c'est qu'elle est construite exactement sur le même principe. Vous voyez les deux successions de couples. Elles ne sont pas dans le même ordre que dans l'autre pièce, mais on a bien un mixage de deux fois la même chose A, D, B, E, C démarrant en deux points différents. On a plusieurs exemples d'un mode de construction général appliqué à plusieurs situations. On trouve en effet six formules de harpe différentes qui mettent en oeuvre le même procédé de construction. Dans le cas qui est là, celui où on a deux cycles entrelacés, il y a une question intéressante consistant à se demander s'il y aurait d'autres formules possibles baties sur le même principe. Regardons ce que cela donne. Je vais envisager toutes les possibilités d'entrelacer ce cycle avec des rotations de lui-même. Il n'y en a pas tant, car comme on n'a que cinq éléments, il n'y a que cinq rotations possibles. Je les ai tracées ici.

On va être un peu plus exigeant, on va demander qu'il n'y ait pas de répétitions de couples, parce que de fait, dans aucune formule du répertoire il n'y a de répétitions de couples. Et donc cela nous amène à exclure la première combinaison, car elle présente les répétitions A a, B b etc. Il faut exclure également la deuxième puisqu'on a D d. La troisième, c'est celle qui est là-haut, c'est-à-dire celle qu'on observe effectivement dans le répertoire. Qu'est-ce qu'on peut dire de la quatrième ? Si on la regarde au milieu, vous voyez qu'on a A e D c B, et ensuite ça recommence a E d C b, donc on a une formule de périodicité plus petite, donc il faut l'exclure. Et maintenant qu'est ce qu'on peut dire de la toute dernière ? Et bien, il faut l'exclure également, car si on regarde à partir de la quatrième lettre A b D e..., on voit que c'est la même que celle du répertoire mais avec une rotation (or rien n'indique dans le répertoire que l'on puisse distinguer deux rotations d'une même séquence, contrairement à ce qui se passe dans la rythmique grecque par exemple, où brève-longue et longue-brève sont deux rythmes distincts). Et donc quand on essaie systématiquement d'appliquer la construction avec deux cycles, on constate cette chose assez incroyable, c'est qu'il n'y a qu'une seule possibilité, la formule attestée dans le répertoire.
On ne sait pas grand chose de la manière dont les Nzakara parlent de ces propriétés. Malheureusement, il n'y a plus assez de musiciens sur le terrain pour faire une étude dans ce sens. Dampierre, qui connaissait très bien l'univers Nzakara, avait attiré mon attention sur une plante qui s'appelle la plante-des-jumeaux, plante bisibili.


Elles est utilisée par les Nzakara dans le rituel des jumeaux, c'est-à-dire qu'on la plante devant la case où il y a eu une naissance de jumeaux. Pourquoi on fait ça ? Pour des propriétés qui sont exclusivement « géométriques ». C'est-à-dire que ce qui a attiré les Nzakara dans cette plante, c'est sa configuration spatiale, la manière dont sont disposées ses deux rangées de feuilles dans l'espace. Vous voyez que c'est une configuration assez spéciale. Les deux rangées ne sont pas symétriques, elles forment un angle droit, et en plus elles sont décalées l'une par rapport à l'autre.
Il y a une comparaison intéressante à faire, c'est de comparer la construction des formules de harpe, avec la géométrie de cette plante. On part d'une seule rangée de feuilles, et d'une seule ligne mélodique de la formule de harpe. Il y a quelque chose de commun aux deux constructions, c'est que la copie de l'élément initial n'est pas laissée en position de miroir, mais décalée.
Je ne sais rien des formules de harpe en canon, puisque je n'ai pas pu faire d'enquête, mais je sais par Dampierre que ce qui intéressait les Nzakara dans la plante-des-jumeaux, c'était explicitement ses propriétés géométriques, il s'agissait bien de relations de translation et de rotation qui intéressaient les Nzakara. Donc je pense qu'on a ici un exemple de matériau musical qui pourrait être utile à ceux qui travaillent sur ces opérations de l'esprit qui sont combinatoires ou mathématisables, même si là, on manque de données sur la manière dont les Nzakara pourraient en parler.
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À propos de nicolas martello

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