Le jazz classique

Le contexte social et politique

Jusqu’aux années 30, et plus précisément jusqu’au fameux krach boursier d’octobre 1929, le jazz est quasi unanimement considéré comme la musique des bas- fonds. Le début de son âge d’or a coïncidé avec la toute-puissance des gangs, à Chicago aussi bien qu’à New York ou Kansas City. À l’époque de la prohibition, les gangsters, qui ont fait main basse sur les cabarets, « protègent » les musiciens et le jazz est tout naturellement assimilé à ce monde interlope, marginal, dépourvu, aux yeux du public, de toute respectabilité.
L’effondrement économique provoque le chômage de beaucoup de musiciens dont certains vont tenter, entre 1930 et 1934, une reconversion.
L’arrivée au pouvoir, en 1932, de Franklin Delano Roosevelt à la place du Président Hoover redonne à l’Amérique une certaine confiance. Elle accepte le
New Deal et le lancement d’un programme de grands travaux permet d’éponger la moitié du chômage.
La prohibition ayant officiellement pris fin en 1933, les gangsters se tournent désormais vers la drogue et les stupéfiants qui offrent un marché lucratif. Dans le même temps, les années 30 connaissent un essor urbain sans précédent, New York prend son visage de ville verticale (l’Empire State Building est inauguré en 1931).
En réaction à la crise, le
show business est florissant. Les grands dancings populaires de Harlem (Savoy Ballroom, Cotton Club, Apollo Theatre…) ont succédé aux cabarets de Broadway, avec ses revues, ses comédies musicales, connaît son âge d’or.
La musique noire ne manque pas d’être influencée par cette esthétique dominante essentiellement blanche. Les standards joués par les orchestres de jazz empruntent largement aux succès des Gershwin, Cole Porter et autres Irving Berlin, dont la vogue est à son apogée.
La ségrégation raciale n’a pas disparu pour autant. Ainsi, au
Cotton Club, si l’orchestre est composé de Noirs, le public est exclusivement blanc.
C’est à cette époque que le quartier new-yorkais de Harlem connaît l’évolution qui va en faire une enclave, sinon un ghetto, où vont s’entasser les Noirs en quête de travail et qui est vite investie par le banditisme. Ainsi Harlem, qui était déjà de puis les années 20 la plus importante agglomération noire d’Amérique, théâtre d’une intense activité intellectuelle et artistique (la Black Renaissance, entre 1924 et 1930) est désertée par les Blancs et se peuple de nombreux night clubs.
Voici Harlem, USA, une cité de contradictions. Une ville de nègres, isolée dans le centre de New York City. Une cité d’une pauvreté incroyable, côtoyant d’énormes fortunes. Une cité d’humbles et de violents. Une cité pleine de bordels, de bars et d’églises.
Chester Himes

Les conditions de vie des musiciens

La vie des musiciens de jazz dans les années 40 s’apparente souvent à une forme d’esclavage. Ils sillonnent les États-Unis au cours de tournées exténuantes, par courant, parfois de nuit, de longues distances dans des bus dépourvus de confort, se produisant de ville en ville au gré des engagements sans bénéficier de moments de repos ou de liberté.
À la fatigue, au manque de sommeil, à la promiscuité constante, s’ajoute la discipline de fer à laquelle ils sont soumis et qui leur vaut des amendes pour le moindre retard ou la moindre « faute professionnelle » (tache sur leur uniforme, instrument mal entretenu, etc.).
Comme leur salaire couvre tout juste les frais de nourriture et de logement, sur tout s’ils sont simples musiciens de pupitre, qu’ils subissent parfois, surtout dans les Etats du Sud, les vexations de la ségrégation raciale, ils ont, pour la plupart, le sentiment d’être exploités, voire spoliés d’un art qui est devenu pour eux une besogne alimentaire.
Nous étions épuisés par ces trajets de milliers de kilomètres, sans sommeil, sans répétition ni préparation, et malgré cela, on exigeait toujours de nous la grande classe […] Chaque soir, c’est Lester qui le disait, on arrive dans une ville, on paie 2 ou 4 dollars une chambre, on se rase et on jette un long regard au lit ; on va jouer, on rentre, on jette de nouveau un long regard au lit, et on remonte dans le car.
Billie Holiday, évoquant les tournées avec l’orchestre de Count Basie.
kansas city
Ville d’éleveurs et de commerce du bétail, située à la frontière des États du Kansas et du Missouri, Kansas City a connu une forte concentration de la population noire à la fin du XIXe siècle, attirée par les nouvelles terres du Kansas ; sa présence devait favoriser la transformation du blues dit campagnard en blues urbain, qui sera une des marques de Kansas City. Devenue une ville prospère au moment de la Prohibition (1920-1933), elle connut une effervescence nocturne peu commune pour une agglomération de taille moyenne (101000 habitants en 1920). Sous le contrôle d’une pègre d’origine sicilienne, elle-même protégée par l’administration particulièrement corrompue de l’« Irlandais » Tom Pendergast et sa famille, qui, jusqu’à son arrestation en 1938, allait maintenir Kansas City dans une sorte d’extraterritorialité fédérale, cette vie nocturne permit aux musiciens de jazz de trouver un emploi relativement stable dans les casinos, cabarets, dancings, bordels qui s’y étaient déployés et, surtout, de former et d’entretenir des ensembles au personnel plus étoffé.
La concentration de ces boîtes dans les 12e et 18e rues favorisait les allées et venues des musiciens, les écoutes réciproques et les confrontations « after hours » : Kansas City fut un des hauts lieux des jam-sessions. Le style même qui se mettait en place, par sa pression rythmique et son épure harmonique, ne put qu’en encourager l’exercice, la répétition, voire les débordements: aux dires de témoins de l’époque, certaines jam-sessions furent homériques, Lester Young, Ben Webster, Hershel Evans, Hot Lips Page, Dick Wilson, etc., se livrant à des séances de plusieurs heures d’affilée (cf. Ronald L. Morris, Le Jazz et les gangsters, Paris, Éditions Abbeville, 1997).
C’est dans « ce laboratoire et vitrine de la musique noire en gestation » (Philippe Carles, Dictionnaire du jazz) que les formules des grands orchestres du middle jazz ont été élaborées. Elles ne s’appuient pratiquement plus sur les contrepoints collectifs du style New Orleans (dont s’inspirent les premières compositions de Duke Ellington et qu’ont réutilisés les Chicagoans) mais sur des ensembles ou des sections joués à l’unisson auxquels répond le soliste ou sur lesquels il s’appuie. Le matériau de base devient le boogie-woogie ou le blues, généralement à douze mesures, dont les phrases sont reprises sous la forme de riffs par les sections de cuivres ou d’anches, ou – ne serait-ce que pour ne pas être couvertes par celles-ci – sont littéralement « gueulées » (blues shouting) par le chanteur qui fait dès lors partie intégrante de la formation, il en devient un élément au même titre que le saxophone ou la trompette, tels Jimmy Rushing, plus tard Joe Williams dans l’orchestre de Count Basie. Les arrangements sont simplifiés de manière à laisser plus de liberté au soliste qui se voit proposer des relances mélodiques et des repères harmoniques réduits à l’essentiel, presque rudimentaires, mais qui, ce faisant, sollicitent de sa part attention, hardiesse et invention, le tout calé sur une rythmique à la fois ferme comme le roc et souple comme le roseau. C’est là en tout cas que se systématisa le four beats, sous l’impulsion notamment du batteur Jo Jones, du contrebassiste Walter Page et du guitariste Freddie Green, tous trois membres de la section rythmique de l’orchestre de Count Basie.
Avec les formations de Bennie Moten, Andy Kirk (Mary Lou Williams en était la pianiste et l’arrangeuse), Walter Page, etc., il fut l’un des plus célèbres, sinon le plus célèbre, représentants du style Kansas City – style qui devint le terreau de solistes de tout premier plan : outre les musiciens déjà cités, les trompettistes Buck Clayton, Harry Edison, les saxophonistes Paul Quinichette, Buddy Tate, les pianistes Sammy Price, Pete Johnson, les chanteurs de blues Big Joe Turner, Jimmy Witherspoon... Deux des inventeurs du be-bop, Charlie Parker et le pianiste Tadd Dameron, firent leurs premières armes à Kansas City.
le swing (1930-40)
La « Swing Era »

Les années 30 voient se développer les big bands, formations d’une quinzaine de musiciens qui jouent essentiellement un répertoire d’inspiration blanche, issu de la comédie musicale et des chansons de variétés de la 28ème Rue de New York,
Tin Pan Alley. Ces morceaux se caractérisent par un canevas harmonique assez fruste, des formes mélodiques qui n’échappent que rarement à la convention. Leur structure est, le plus souvent, celle de l’anatole.
Conçu pour la danse, le jazz, que le développement de la radio contribue à populariser sur tout le territoire des États-Unis, participe de l’euphorie rythmique caractéristique de l’époque. Le swing, devenu un slogan commercial, connaît son apogée au cours de ce qu’on a appelé « l’Ère Swing » (
Swing Era), approximativement entre 1938 et 1944.
Outre les grands orchestres noirs, ceux de Fletcher Henderson (inventeur du
big band par l’accroissement progressif de son combo), Jimmie Lunceford, Chick Webb, Count Basie, Duke Ellington, ceux des chefs d’orchestre et arrangeurs Benny Carter ou Don Redman, la faveur du public va aux formations blanches favorisées par la ségrégation raciale et propulsées par la publicité. Parmi elles, celles de Glenn Cray, des frères Dorsey, de Glenn Miller, d’Artie Shaw et de Benny Coodman, qui utilise les arrangements écrits par Fletcher Henderson et sera le premier à intégrer des musiciens noirs dans son orchestre.
C’est à Benny Goodman, sacré « Roi du Swing », que revient l’honneur de faire pénétrer le jazz au Carnegie Hall de New York et de lui assurer une forme de consécration officielle, lors d’un concert, resté historique, de 1938.

Le swing était devenu une gigantesque entreprise commerciale vers la fin des années 30. On parlait alors du plus grand commerce musical de tous les temps […] Le mot « swing » devint un outil promotionnel pour toutes sortes de biens de consommation, des cigarettes aux articles d’habillement féminin, tandis que la musique se conformant à des exigences commerciales devint une répétition interminable de clichés. 
J. E. Berendt, Le grand livre du jazz, 1986

 
La capitale du swing est New York, où la petite formation de solistes se développe en big band, pour lequel le spectacle est un élément essentiel.
L’ancienne section mélodique est subdivisée : le pupitre des cuivres (brass section) en 4, le saxophone en famille instrumental avec la clarinette (reed section, ou anches), les deux groupes ayant un chef de pupitre (lead, pour les solos) et des accompagnateurs (front line, side men). La section rythmique comporte davantage de percussions.
L’improvisation est remplacée par l’arrangement (voire par de véritables compositions), qui fait appel à des solos virtuoses improvisés. L’écriture ne repose plus sur des enchaînements de chorus, mais sur les riffs. Les riffs, brèves formules mélodiques et rythmiques, sont répétés à la manière d’ostinatos.
Le swing superpose à la battue (beat) régulière à 4/4 les syncopes caractéristiques des cymbales et les petits décalages (off-beat). La mesure à 4/4 permet en outre de reprendre quantité de mélodies de la musique européenne (on voit ainsi des versions jazz de Bach ou de Mozart). Les plus célèbres musiciens Noirs à la tête de big bands, sont Fletcher Henderson (1923-27), Duke Ellington (1926-74), Count Basie (1935-84), outre les Blancs Benny Goodman (1934), Woody Herman (1936), Stan Kenton (1941-79).
Les rythmes de danse du swing contribuent à une fusion entre la musique de danse et le jazz (Glenn Miller), d’où une renaissance dans les années 1939-40 des éléments vraiment propres au jazz, qui se traduit par :
·       * Le New Orleans et le Dixieland Revival, en particulier parmi les amateurs.
·       * L’évolution du swing vers le modern jazz, le bebop, le cool jazz, …


Le swing est un courant rythmique propre au jazz, qui résulte d’une certaine construction de la phrase, d’une distribution typique des accents, de leur mise en place dans l’exécution et du caractère à la fois vivant et décontracté de celle-ci. Différents types de swing sont concevables, selon que la section rythmique met plus ou moins en valeur l’afterbeat, mais un accords doit toujours se faire, sur le plan de la dynamique comme sur celui des durées, entre la section rythmique et le soliste (ou les divers pupitres de l’orchestre). Historiquement, la swing se manifeste à toutes les époques de l’histoire du jazz, mais c’est à partir de 1930-1935 qu’il cesse d’être un don individuel assez rare pour devenir une acquisition collective, permettant ainsi la constitution d’un nombre relativement élevé d’orchestres de jazz. Dans le free jazz, toutefois, la recherche du swing cesse d’être la motivation essentielle du musicien. Ultérieurement, certains chefs d’orchestre, en intégrant à l’occasion la rythmique binaire du rock’n’roll, ont accepté de ne plus même se référer à cette notion longtemps tenue pour fondamentale.
Swing craze : période, de 1935 à 1941, pendant laquelle le jazz orchestral, qu’on appelait alors « swing music », fut très apprécié du grand public américain.
Le swing est encore appelé middle-jazz (ou mainstream, ou jazz classique).

C’est la période où le jazz conquiert sa liberté et, en même temps, une large audience. Les cadres étroits de l’improvisation collective Nouvelle-Orléans vont être délaissés au profit, d’une part de, l’improvisation du soliste, d’autre part de l’écriture orchestrale. Fletcher Henderson est le premier à tenter de renouveler le langage du jazz. Son orchestre, où s’illustrent de brillants solistes (en particulier Benny Carter et « l’inventeur du saxophone », Coleman Hawkins), ouvre la voie à Duke Ellington, dont la première formation prend son essor en 1927. En 1928, Ellington joue au Cotton Club de Harlem, où il reste 4 ans. Ce même club, qui tiendra un grand rôle dans l’histoire du jazz, voit lui succéder le grand orchestre de Cab Calloway et, en 1934, de Jimmie Lunceford. Au même moment, Kansas City devient une nouvelle ville élue du jazz. Les orchestres d’Andy Kirk et de Bennie Moten font les beaux soirs du Reno Club, où, en 1935, pour la première fois, se produit la formation de Count Basie.
Cette période heureuse qui voit le triomphe des « big bands » va recevoir le nom d’« ère du swing ». Le « swing » a été aux Etats-Unis, dans le milieu des années 30, autant un style qu’un phénomène social. Le jazz devient une musique de divertissement et de danse « respectable ». Au cours de la décennie précédente, les grandes formations de plus de 10 musiciens étaient rares. Entre 1936 et 1944, elles vont se multiplier. A partir de l’été 1938, elles vont même conquérir les boîtes minuscules de la 52ème rue de New York, « la rue qui ne dormait jamais ».
Tandis que, avec Coleman Hawkins, Johnny Hodges, Teddy Wilson, Benny Carter, Lionel Hampton (vibraphoniste), Fats Waller et quelques autres, le jazz s’invente un classicisme, le public, lui, invente une frénésie (« swing craze ») et proclame le clarinettiste blanc Benny Goodman « roi du swing ». Goodman impose pour la première fois dans un orchestre blanc des musiciens de couleur et ouvre toutes grandes au jazz les portes du temple de la musique « sérieuse », le Carnegie hall, lors d’un concert historique, le 16 janvier 1938. Mais, si Benny Goodman règne sur le swing, c’est surtout chez Count Basie que le swing règne. C’est au sein de son orchestre que se révèle le saxophoniste Lester Young. Le style swing voit l’émergence de grands solistes qui évoluent en petites formations ou au sein des grands orchestres, comme la chanteuse Billie Holiday ; les ténors Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster ; les pianistes Teddy Wilson et Art Tatum ; les batteurs Cozy Cole et Sid Catlett.

C’est le triomphe des quatre temps égaux et des solistes qui s’épanouissent en jouant pour la danse.
Le répertoire évolue et les jazzmen s’emparent des mélodies à la mode. C’est aussi la période où triomphent les grands orchestres et où le jazz bat des records de popularité. Le jazz, principalement avec les big bands, connaît durant l’ère du swing un succès commercial sans précédant. Il pénètre le grand public avec les bals, le cinéma, le show business, les disques, la radio.
Le terme « swing » a également une autre signification : balancement véritable, vie rythmique capable d’animer une interprétation (d’où les expressions « ça swingue » ou « ça ne swingue pas »).
Y a-t-il une recette pour le swing ? La qualité de la mise en place tient en tout cas un rôle important.
Le répertoire est marqué par les chansons populaires de Broadway (ou Tin Pan Alley), auxquelles s’ajoutent quelques compositions originales. Les mélodies de Broadway, souvent tirées de comédies musicales, forment la base de ce qu’on appelle les standards.
Les standards appartenaient à la culture américaine de l’homme de la rue dans les années 20 à 40. Il pouvait instantanément en reconnaître les mélodies, il en connaissait les paroles, il entrait de plein pied dans le matériel du jazz et pouvait goûter directement du traitement que les musiciens de jazz lui faisaient subir. Cette proximité avec une culture populaire s’est amenuisée avec le temps et avec la distance. La tradition populaire du standard reste actuellement encore beaucoup plus vivante et directe aux Etats-Unis que dans le reste du monde. Les standards y jouent un peu le rôle d’une musique classique dans un pays qui n’a pas une longue tradition musicale.


Style swing : permanence et stabilité

Jusqu’à la période du middle jazz, ou jazz mainstream, les caractéristiques fondamentales du jazz n’ont guère varié. S’il a connu une évolution depuis ses débuts, certains éléments constitutifs de sa spécificité ont perduré. Dans les années 40, le jazz se reconnaît encore à des critères précis.

Le swing 

C’est un élément sur lequel tout le monde s’accorde sans pouvoir en donner une définition, mais qui est propre au jazz pratiquement depuis ses débuts. Cette pulsation, ce balancement impossible à noter sur une partition, met en oeuvre une dialectique constante entre tension et détente, permanence et instabilité.
Il est presque impossible d’analyser un élément aussi peu palpable que le swing. Cette notion qu’on ne peut expliquer valablement, qu’on ne peut noter sur le papier, ce phénomène, qui ne préexiste en aucune façon à une oeuvre dont il arrive pourtant qu’il soit la vertu majeure, semble se dérober à toute tentative de rationalisation. Nous savons que swinguer est un acte ; mais cet acte n’est pleinement saisi que par la sensibilité du sujet qui en perçoit l’effet.
André Hodeir, cité par Noël Balen, L’odyssée du jazz, 1993 

La notion de swing implique plusieurs composantes, à la fois objectives et subjectives, que l’on peut décliner ainsi respect de la régularité du tempo, mise en place des syncopes, articulation des phrasés, accentuation flottante sur les temps faibles et glissements fugaces sur les temps forts, opposition entre tension et détente, souplesse de l’énoncé et pulsation fondamentale. Autant de facteurs sur lesquels viennent se greffer l’habileté instrumentale, la chaleur expressive, la décontraction naturelle, la maîtrise de l’improvisation et le pouvoir d’imagination. L’effet de balancement propre au swing s’appuie autant sur des éléments techniques que sur des manifestations comportementales.
Noël Balen, op. cit. 

Le swing est tributaire de cette alchimie impalpable entre la technique musicale et des éléments irrationnels tels que le profil psychologique de l’instrumentiste et sa perception biologique du rythme.
Ibid. 
L’instrumentation

Elle n’a guère changé depuis les années 20, même si le nombre des musiciens de l’orchestre s’est accru avec la constitution de big bands.
Elle comporte des cuivres (trompette, trombone), des anches (saxophones qui ont pris le pas sur la clarinette), le piano et la guitare qui participent à la fois de la section mélodique et de la section rythmique, cette dernière étant constituée de la contrebasse et de la batterie.
D’autres instruments sont employés de façon épisodique, le vibraphone (popularisé par Lionel Hampton), le violon (Ray Nance, chez Duke Ellington).  
Le traitement sonore

L’approche « non orthodoxe » des instruments vise à l’expressivité, les premiers jazzmen tentant de reproduire les inflexions de la voix humaine. Cette façon très particulière de faire sonner, en particulier, les cuivres, subsiste avec l’utilisation de sourdines et la création de climats suggestifs (par exemple le style « jungle » d’Ellington).
Le jazz se caractérise aussi par l’identification entre le musicien et son instrument, chacun ayant un style et un son qui lui est propre et le rend immédiatement reconnaissable. Ainsi les saxophonistes Coleman Hawkins et Lester Young, les trompettistes Louis Armstrong et Roy Eldridge, les pianistes Earl Hines et Art Tatum, etc.


La thématique 

Le répertoire fait largement appel au blues (12 mesures, schéma harmonique fixe, altération des 3ème, 5ème, 7ème degrés de la gamme). C’est le cas notamment de celui de Count Basie. 
Les standards en vogue dans les années 30-40 adoptent couramment la forme de l’anatole (32 mesures suivant le schéma A-A-B-A). Ils sont empruntés aux compositeurs de revues et de comédies musicales, Gershwin, Kern, Berlin, Porter, etc.).

L’improvisation 

D’abord ornementation, broderie autour d’un thème dans le jazz de la Nouvelle Orléans, elle a évolué vers une paraphrase modifiant, sans toutefois le faire totalement disparaître, le contenu de ce thème. Dans les années 40, elle tend à tracer une mélodie nouvelle développée sur les accords parfois enrichis d’un thème qui est devenu un simple prétexte et que l’on retrouve seulement exposé au début du morceau.
L’émergence de grands solistes à partir des années 30 a contribué à ce développement et à cette émancipation de l’improvisation (Armstrong, Coleman Hawkins et son
Body and Soul de 1939), entretenue par la vogue des jam sessions (les tournées du « Jazz At The Philharmonic » de l’impresario Norman Granz).
En pratique, et sauf recours systématique au hasard, une improvisation s’appuie toujours soit sur un thème préexistant, sur le mode de la variation ou de la paraphrase, soit sur un certain nombre de formules ou de clichés qui excluent toute éventualité d’une invention absolue de chaque instant, note après note sans aucune structure d’enchaînement. […] Le jazz illustre bien […] cette coopération étroite entre l’improvisé et le composé.
Gérard Genette, L’œuvre de l’art, T.1 Immanence et transcendance, 1994


L’arrangement

Utilisé dans les moyennes et grandes formations, l’arrangement, écrit ou oral, prend de plus en plus d’importance et l’arrangeur, souvent chef d’orchestre (Ellington) devient un personnage clé. Il intervient dans les passages ouvragés du morceau, introduction, interludes, accompagnement des solos, coda, et permet de donner à chaque orchestre sa couleur propre : phrasé de masse et utilisation de
riffs chez Count Basie, écriture en fonction de la personnalité des solistes chez Ellington, écrin destiné à mettre en valeur un improvisateur tel que Louis Armstrong, etc.
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À propos de nicolas martello

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