Australie


1. Musique traditionnelle : introduction

Jusqu’au milieu du XXè siècle, la musique australienne la plus originale - et pourtant la moins connue - était celle des aborigènes australiens. A une époque où les goûts et la création musicale australienne stagnaient, momentanément mais profondément, la musique « sérieuse » ou « savante » a connu une évolution contrecarrée par l’influence prédominante de la Grande-Bretagne. De même, l’émergence de chants populaires régionaux caractéristiques a été largement paralysée, après la révolution industrielle, par le développement rapide des moyens de communication, des transports et par l’apparition de l’instruction obligatoire. Contrairement aux Etats-Unis, l’Australie ne disposait pas de la richesse que constituaient les différentes cultures des immigrants venus des quatre coins de l’Europe et qui auraient pu donner naissance à des arts populaires nouveaux et idiosyncratiques ; elle ne disposait pas davantage d’une population comparable à la population. noire américaine qui a créé, dans le domaine du jazz et de ses nombreux dérivés, une musique dont la vitalité et l’intérêt ont conquis une grande partie de la planète, notamment l’Australie. Néanmoins. la comparaison avec l’expérience américaine est moins dure lorsqu’on considère la musique australienne aborigène : comme la musique des Amérindiens, elle constitue un élément unique, ancien, menacé et inestimable d’un héritage musical qui a résisté aux changements et à l’assimilation des civilisations.

2. Musique australienne aborigène

En dehors de son importance intrinsèque et vitale pour tous ceux qui la pratiquent, la musique australienne aborigène comporte trois raisons spécifiques susceptibles d’attirer l’attention des mélomanes du monde entier : elle est, de toute évidence, très ancienne ; la musique vocale s’est développée en l’absence de tout instrument capable de produire une gamme ; et, dans le nord de l’Australie, la virtuosité exceptionnelle des joueurs de didjeridu (trompette en bois) aborigènes ne saurait laisser insensible.
Les archéologues ont aujourd’hui la certitude que le continent et les îles au large de l’Australie ont été habités en permanence par des populations aborigènes depuis au moins 40 000 ans, peut-être davantage. Ces populations venaient du sud de l’Asie d’où elles avaient émigré par une bande de terre qui a ensuite disparu sous l’océan. Elles ont vécu dans un isolement presque total jusqu’à l’arrivée des Anglais, il y a deux siècles. Les aborigènes australiens vivaient comme des nomades de la chasse et de la cueillette, ignorant tout de l’agriculture ou de l’élevage. Ils entretenaient une relation très étroite avec la terre, sa flore et sa faune et, surtout dans les vastes régions désertiques et arides qui forment la majeure partie du continent, ils survivaient dans des conditions matérielles très précaires et inhospitalières. Pourtant, leur organisation sociale et leurs pratiques rituelles révèlent des systèmes religieux très complexes et rigides et on peut supposer que leur mode de vie était aussi immuable qu’organisé. Comme tout leur savoir, leurs croyances et leurs coutumes étaient strictement préservées grâce à une observance rituelle exacte, condition fondamentale de leur survie. Elles se transmettaient par des cycles de chants sacrés qui constituent, très probablement, la forme musicale la plus ancienne dont la pratique survive encore. Sans écriture ni notation musicale, la tradition orale était le seul moyen de conserver et d’inculquer le savoir ; la musique apportait un soutien mnémotechnique essentiel à cette transmission orale. En tant que telle, elle était investie d’une puissance, d’un secret et d’une valeur considérable.
Contrairement à la plupart des autres peuples, les Australiens aborigènes ne possédaient aucun instrument de musique (cordophone, aérophone ou idiophone) capable de produire une gamme quelconque. Pour donner le rythme, ils en étaient réduits à entrechoquer des baguettes ou des boomerangs, à battre des mains ou à utiliser d’autres dispositifs de percussion élémentaires. Leur conception de la mélodie et de la polyphonie présente donc un grand intérêt musicologique, car elle repose entièrement sur la voix humaine. Les sons produits vont du sifflement aux cris ou aux sons aigus de la voix de fausset, des grognements et lamentations d’un chant rythmique et syllabique évoluant sur deux notes voisines au chant mélismatique ornementé de mélodies, couvrant parfois un intervalle d’une douzième, avec ou sans textes traduisibles. La plupart de leurs mélodies qui s’inscrivent dans une tessiture assez large comportent une ou plusieurs « chutes » entre un son élevé et fort et une note finale plus douce soutenue ,(ou répétée) dans le grave. Mais ces « chutes » peuvent revêtir différentes formes 6u être sectionnées en plusieurs parties. L’analyse de certains types de chants permet de penser que la notion de « section de tessiture », composée de plusieurs sons interchangeables dans une étroite proximité microtonale, est plus importante que la notion traditionnelle de degrés de la gamme, précis et isolables. Mais d’autres types de chants reposent sur une structure en forme de gamme beaucoup plus évidente, souvent apparentée au mode pentatonique ou heptatonique. On trouve souvent un chant parallèle à l’octave, à la quinte, à la quarte ou à la tierce, ainsi que différentes formes de bourdon vocal. On rencontre plus rarement une écriture en canon à deux voix ou une polyphonie à deux voix indépendantes.
La musique aborigène est essentiellement conçue autour de l’isorythmie (ou d’une forme s’en rapprochant), mais la base métrique du chant, son accompagnement percussif et leur interrelation sont parfois très complexes. Un même schéma, ou une mesure répétitive, peut comporter des mètres additionnels à cinq, sept, dix ou treize temps. Les structures polymétriques et polyrythmiques élaborées abondent, avec des mètres qui varient constamment et des procédés d’écriture totalement ou partiellement non métriques ; la syncope, sous différentes formes, est l’une des figures les plus fréquemment utilisées.
La complexité et la subtilité du rythme aborigène atteignent leur sommet avec le didjeridu, instrument pratiqué dans le nord du continent australien, du district de Kimberly (au nord-ouest) à la péninsule d’York (au nord-est) en passant par la terre d’Arnhem, et sur les îles avoisinantes comme les îles Goulburn, Mornington et Groote Eylandt. Le didjeridu, qui porte différents noms aborigènes selon les régions, est un instrument rudimentaire composé d’un simple tube, légèrement conique, construit dans une branche d’eucalyptus ou de gommier de 1,20 m à 1,80 m, dont le centre a été rongé par les termites. Les parois internes du tube sont parfois amincies en grattant aux deux extrémités ; mais il ne comporte aucune anche, embouchure (en dehors d’une couche de gomme ou de cire d’abeille) ou trou. La technique instrumentale de base consiste à jouer une note basse fondamentale profonde en soufflant et en faisant vibrer les lèvres sans les serrer ; les mouvements des lèvres et de la bouche font varier le timbre et il est possible d’obtenir des harmoniques complexes en superposant diverses. hauteurs de son vocalisées sur le son soufflé. Le résultat prend la forme de riches accords bourdonnants, dont les timbres évoquent la guimbarde et dont les étranges combinaisons harmoniques font penser à un studio de musique électronique. Un procédé de respiration circulaire permet à l’instrumentiste de soutenir un bourdon ininterrompu, dont la couleur varie : il expulse l’air emmagasiné dans les joues, tout en inspirant des bouffées rapides par le nez.
Il peut communiquer certains accents depuis le diaphragme, tant dans le domaine des hauteurs de son que dans celui du volume ; il peut aussi réaliser un vibrato ornemental et, grâce à un mouvement rapide de la langue, ajouter une sorte de timbre oscillant à certaines notes soutenues. Dans la terre d’Arnhem, au nord-est de l’Australie, les instrumentistes peuvent faire alterner rapidement une fondamentale et un harmonique soufflé, staccato ou soutenu (situé entre une neuvième et une onzième au-dessus de cette fondamentale) ; ils parviennent ainsi à des rythmes très élaborés. Le didjeridu fonctionne donc comme un bourdon au-dessous de la mélodie du chanteur, se comportant comme un instrument accompagnateur et fournissant un kaléidoscope de timbres. Il imite aussi le chant des oiseaux, les cris des animaux et donne des instructions codées aux danseurs, qui exécutent généralement des mouvements très stylisés et imitatifs sur la musique exécutée par le chanteur (qui frappe aussi des baguettes) et le joueur de didjeridu.
Des instruments du même genre sont utilisés dans d’autres parties du monde, mais les fonctions musicales du didjeridu et les techniques de virtuosité très élaborées, auxquelles sont parvenues les instrumentistes de ces régions pour qu’il joue son rôle, restent sans équivalent.
Par sa sonorité vocale unique, ses structures très élaborées et, dans le nord du pays, l’emploi du seul instrument non percussif qu’elle connaisse, la musique des Australiens aborigènes se distingue de toute autre. Elle enrichit considérablement nos connaissances musicales et offre un exemple essentiel du rôle et de l’importance que peut jouer la musique en tant que dépositaire, moyen d’expression et agent culturel des croyances, des coutumes et de l’identité de l’un des peuples les plus anciens de la terre.

3. Musique traditionnelle d’origine européenne

A l’inverse, la musique traditionnelle australienne d’origine européenne comporte peu de caractéristiques originales au strict point de vue musical : peu de mélodies nouvelles, mais de nombreux airs anglais ou irlandais connus sous d’autres formes et adaptés à des textes spécifiques, reflets des. expériences australiennes. Dans l’ensemble, ils ont perdu l’essentiel de la beauté des formes mélodiques originales, de leurs inflexions modales et de leur subtilité rythmique au profit d’un style plus carré, plus plat et répétitif ; les harmonisations restent très élémentaires.
Néanmoins, ces mélodies constituent un précieux reflet de la vie coloniale en Australie. Elles sont très variées et regroupent aussi bien des chants de marins ou des chants de protestation face à la trahison (ère pénitentiaire) que des chants de bandits (essentiellement basés sur des originaux irlandais) ou des chants de travailleurs ruraux de l’intérieur du pays (gardiens ou conducteurs de bestiaux, tondeurs de moutons, conducteurs de boeufs...) adaptés de chants folkloriques et de chansons de rues anglaises. La ruée vers l’or, après 1851, a également connu une musique spécifique, avec les parodies de ballades traditionnelles et de chansonnettes. Les textes des « chansons australiennes » traditionnelles (dont les auteurs restent inconnus) et les « ballades de la brousse » (qui, elles, ne sont pas anonymes) traitent surtout de sédition, de jeu, de boisson et de bravade, élevant le statut du criminel à celui de héros populaire, au détriment de la police dont il était la victime. Dans ce pays dépourvu de femmes et de confort matériel, on chantait moins volontiers l’amour que la solitude et les épreuves de la vie. Ces chansons, comme les gigues et les reels et, par la suite, des danses, comme le. quadrille ou le quadrille des lanciers, étaient accompagnées par divers instruments parmi lesquels l’harmonica à bouche, le banjo, le concertina, l’accordéon à boutons, la vielle, le sifflet en fer-blanc, la guimbarde et la feuille de gommier pliée. Venaient s’y ajouter deux instruments de fabrication artisanale, la basse de brousse (composée d’une corde tendue sur une baguette fixée à une boîte servant de résonateur que l’on pinçait vigoureusement - le résultat était assez discordant) et le lagerphone (sorte de chapeau chinois fabriqué en enfilant plusieurs goulots de bouteilles de bière sur une perche que l’on frappait énergiquement sur le sol).
Ces chants et ces danses traditionnelles donnent peu d’indications sur la diversité régionale, contrairement aux chants anglais ou américains. De même, la langue australienne comporte peu de variantes de vocabulaire ou de prononciation qui puissent être davantage attribuées à une localité qu’à l’éducation ou à la profession. Parmi les centaines de chants populaires australiens qui ont été recueillis, les plus célèbres sont aujourd’hui : The Wild Colonial Boy, The Dying Stockman, Click go the Shears, Botany Bay, Van Diemen s Land, The Overlanders, The Queensland Drover, The Old Bark Hut, Moreton Bay, Bold Jack Donahue, The Banks of the Condamine, Wild Rover No More, Bound for South Australia, et le fameux Waltzing Matilda.

4. La Musique traditionnelle aujourd’hui

Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre d’éléments se sont progressivement, mais irrévocablement, glissés dans la pâle et monolithique vie culturelle de l’Australie, apportant un horizon pluraliste et enrichi. L’émigration d’Européens vers l’Australie s’est considérablement accrue, tant sur le plan quantitatif que par sa diversification. Les émigrants de pays méditerranéens, d’Europe centrale et d’Europe de l’Est, même s’ils restent moins nombreux que les Britanniques, ont beaucoup enrichi le mode de vie australien en y apportant leurs propres traditions populaires qui ont parfois survécu dans ce nouveau contexte, alors qu’elles étaient en voie de disparition dans leur pays natal. Par ailleurs, la proximité géographique et économique de l’Asie s’est progressivement imposée aux Australiens, comme une réalité qui a soumis leur culture à de nouvelles influences venues de l’Indonésie, du Japon et de l’Inde. En outre; l’intérêt et la fierté que portent les Australiens à l’histoire et aux traditions de leur pays se sont développés et la musique traditionnelle a connu en retour une expansion considérable, avec, comme corrélatif, l’apparition d’un type spécifiquement australien de musique traditionnelle commerciale. Enfin, les autorités mènent une politique beaucoup plus rationnelle à l’égard des aborigènes pour les aider à définir pleinement leur identité ethnique et à affirmer leurs droits ; ils sont ainsi poussés à conserver et à maintenir en vie les restes de leur héritage culturel. Certains signes permettent donc d’espérer que, malgré la perte progressive de toute individualité culturelle qui se manifeste dans le monde entier, la musique traditionnelle australienne (musique des villes, musique rurale ou aborigène) est armée pour survivre à la domination culturelle de la Grande-Bretagne et de l’Amérique.

Trevor A. Jones



5. Musique savante : jeunesse et isolement culturel

La musique savante est un phénomène relativement récent en Australie. Son histoire n’embrasse que deux siècles (Sydney Cove, la première colonie ; date de 1788) et s’est presque toujours située dans la mouvance de la musique et des traditions européennes, principalement britanniques. Depuis peu, les compositeurs australiens semblent s’inspirer d’éléments musicaux puisés chez leurs voisins indonésiens, vietnamiens ou japonais.
L’isolement géographique de l’Australie a joué un rôle important, quoique négatif ; dans l’évolution de sa musique savante qui a été indissociable, dans un premier temps, d’un flot lent mais régulier de musiciens émigrants ou visiteurs : compositeurs, instrumentistes, professeurs... A la fin du XIXè siècle, certains musiciens originaires d’Australie ont commencé à quitter le pays à la recherche d’horizons plus vastes. L’information musicale a connu une meilleure diffusion avec l’amélioration des réseaux de communication (des navires aux satellites), permettant aux différents courants de prendre immédiatement racine dans l’environnement musical australien, alors qu’il fallait auparavant plusieurs décades pour y parvenir.


6. Musique savante avant 1900

Les quadrilles que jouaient les musiques militaires des premières colonies pénitentiaires comptent parmi les plus anciennes importations européennes en Australie (fin du XVIIIè siècle). Avec l’arrivée des colons libres, après 1830, l’audience musicale commence à se développer de façon significative : musique de chambre, récitals de solistes et même création d’académies de musique privées. Trois musiciens itinérants ont participé à cette activité : Vincent Wallace (1812-65), auteur de Maritana (1845), John Phillip Deane (1796-1849) et Isaac Nathan (1790-1864).
Une culture bourgeoise commence à émerger après la ruée vers l’or du milieu du XIXe siècle. Le théâtre commercial s’impose sans cesse davantage, pour répondre à une demande croissante, et les deux fleurons de la culture bourgeoise que sont le piano de salon et la société chorale connaissent de beaux jours. La Royal Philharmonic Society de Melbourne voit le jour en 1853. La musique imprimée s’insère dans l’activité industrielle à la même époque. Les dernières décades du XIXè siècle sont marquées par de belles saisons lyriques à Melbourne, Adélaïde, Sydney et Brisbane; l’opéra jouit encore d’une grande popularité de nos jours.
A la fin du siècle, les universités d’Adélaïde et de Melbourne créent des chaires de musique, respectivement en 1884 et 1891. Dans ces deux villes, des conservatoires existaient déjà depuis quelques années. Un orchestre symphonique voit le jour à Melbourne, pour la célébration du centenaire de la ville, en 1888 : les concerts symphoniques et de musique de chambre connaissent un succès croissant. Les concerts symphoniques de cette époque, dirigés par Marshall Hall à Melbourne et par Henri Verbruggen à Sydney, restent légendaires. Parmi les compositeurs de la fin de l’époque coloniale, il faut retenir les noms de Marshall Hall (1867-1915), premier « Ormond Professor » à l’Université de Melbourne, Fritz Hart (1874-1949), marqué par l’impressionnisme et dont la musique semble en avance sur celle des compositeurs de la même génération, et Alfred Hill (1870-1960) qui, en faisant appel à la mythologie maorie et aborigène, a cherché à donner une identité régionale à sa musique, par ailleurs largement dépendante de la tradition romantique allemande.


7. 1900-1950

Au cours des premières années du XXe siècle, l’identité australienne commence à s’affirmer avec vigueur : écrivains et compositeurs en explorent tous les moyens d’expression. Les sources dont disposent les compositeurs australiens font l’objet de deux études d’un écrivain d’un certain renom et compositeur-amateur, Henry Tate (1873-1926) : Australian Musical Resources (1917, Ressources musicales austroliennes) et Ausfralian Musical Possibilities (1924, Possibilités musicales australiennes). Il propose l’emploi des schémas mélodiques et rythmiques des oiseaux australiens, ce qui, espère-t-il, pourrait « mener à une oeuvre spécifiquement australienne ». L’approche de Percy Grainger (1882-1961) est à la fois plus subtile et prophétique : sa théorie selon laquelle les compositeurs australiens devraient connaître les musiques de l’Asie et du Pacifique Sud s’est matérialisée dans l’oeuvre de plusieurs compositeurs australiens au cours de ces vingt dernières années. Sculthotpe, Meale, Conyngham, Boyd et Wesley-Smith ont tous incorporé à leur musique des éléments d’origine indonésienne, japonaise ou vietnamienne.
A partir de 1924, les progrès de la radiodiffusion vont représenter un apport inestimable à la croissance de la musique savante australienne : ils permettent à la fois de sortir le continent de son isolement et de relier entre elles les grandes concentrations urbaines séparées par des distances considérables. L’Australian Broadcasting Commission (radio australienne) voit le jour en 1932 ; peu après, des ensembles ou orchestres permanents s’installent dans les capitales de chaque Etat. Plus tard, ces ensembles serviront de base lors de la constitution des orchestres symphoniques de Sydney (1946), Hobart (1948), Adélaïde (1948), Melbourne (1949), Brisbane (1947) et Perth (1950). L’ABC devient rapidement « l’organisme musical professionnel le plus important d’Australie » (Roger Covell).
Une seconde génération de compositeurs s’illustre à partir de l’entre-deux-guerres : elle réunit Roy Agnew (1893-1944), John Antill (1904-86), Clive Douglas (1903-77), George English (1912), Felix Gethen (1916), Robert Hughes (1912), Frank Hutchens (1892-1965), Raymond Hanson (1913-76), Miriam Hyde (1913), Dorian LeGallienne (1915-63), JamesPenberthy (1917) et Margaret Sutherland (1897-1984). La majeure partie de leur oeuvre se fait l’écho du monde sonore debussyste, mais on relève déjà quelques traces des voies ouvertes par Stravinski, Schoenberg ou Varèse.
Les nouvelles tendances musicales mettront un certain temps avant de prendre racine en Australie et ce retard persistera jusqu’aux années cinquante. Même Margaret Sutherland, l’une des plus progressistes du groupe, n’a produit son oeuvre la plus originale qu’après 1950.

8. De l’après-guerre à nos jours.

Pendant les dix années qui ont suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’Australie a connu une profonde évolution dans le domaine artistique. La musique de chambre s’est soudainement imposée au cours des années cinquante, lorsque l’Australian Musica Viva Chamber Society (créée en 1945) a étendu ses activités à des tournées effectuées par des formations de renommée mondiale. À la même époque, l’Elizabethan Theatre Trust crée l’Opéra australien (1956) dont les activités sont bientôt complétées par le Victorian State Opera et les compagnies lyriques des autres États. La section australienne de la Société internationale de musique contemporaine (SIMC) voit également le jour en 1956, sous l’impulsion de Donald Peart, alors professeur de musique à l’Université de Sydney, Elle jouera un rôle déterminant dans la protection de la musique nouvelle en Australie. Parallèlement à cette remarquable poussée des activités artistiques, tous les Etats s’équipent de nouvelles salles de concerts et Melbourne et Sydney possèdent maintenant leur opéra. L’enseignement tertiaire de la musique a connu une expansion considérable après la dernière guerre. Mais le soin apporté au développement de l’éducation musicale des jeunes a peut-être été encore plus profitable. De nouveaux conservatoires ont ouvert leurs portes (Queensland Conservatorium of Music, 1957 ; Canberra School of Music, 1965 ; Victoria College of the Arts, 1973) et de nouveaux départements musicaux ont été créés à l’Université de Sydney (1948), à l’University of Western Australia (1958), à Monash University (1965), à l’Université du Queensland (1965), à l’Université de la Nouvelle.Galles du Sud (1966), à Flinder University (1966), à l’Université de la Nouvelle-Angleterre (1971) et à La Trobe University (1974).
L’Australian Council for the Arts et la Commonwealth Assistance to Australian Composers (tous deux créés en 1967) et le Music Board of the Australia Couneil (à partir de 1973) ont apporté leur soutien à de nombreuses activités musicales dans l’ensemble du pays, notamment dans le domaine de la création et de l’exécution, ainsi que sous la forme de séminaires, d’ateliers et de séjours d’études à l’étranger pour les compositeurs, les exécutants et les facteurs d’instruments. L’Australian Broadcasting Commission (Corporation, depuis 1982) a joué un rôle essentiel dans le développement des disciplines d’exécution musicale au cours des années cinquante et soixante. En commandant et en faisant jouer des oeuvres de compositeurs australiens, l’ABC est en fait devenu leur principal employeur.

L’importante évolution qu’a connue la composition musicale en Australie pendant les années soixante et soixante-dix n’est que la conséquence logique des tendances ntérieures, mais elle est principalement due aux efforts de l’actuelle génération de compositeurs qui sont parvenus à se hisser au niveau de leurs collègues du monde entier et à s’adapter aux nouveaux courants d’écriture. Le retour en Australie de Keith Humble et de Don Banks, qui ont tous deux participé à l’élaboration d’une musique nouvelle, respectivement à Paris et à Londres, a aussi donné un coup de fouet salutaire à l’évolution de la musique électronique, de l’informatique musicale et du théâtre musical. Certains compositeurs, qui ont émigré en Australie au cours de ces dernières années, ont également joué un rôle non négligeable dans cette évolution : Tristam Cary, John Exton, Roger Smalley, Peter Tahourdin et Richard Hames. D’autres (Peter Maxwell Davies ou James Fulkerson) ont exercé une influence déterminante sur les jeunes compositeurs et interprètes. Au sein de la génération actuelle des compositeurs australiens, il faut retenir les noms de Don Banks (1923-80), Anne Boyd (1946), Colin Brumby (1933), Nigel Butterley (1935), lan Bonighton (1942-75), Barry Coningham (1944), lan Cugley (1945), George Dreyfus (1928), Ross Edwards (1943), lan Farr (1941), Helen Gifford (1941), Graham Hair (1943), Donald Hollier (1934), Keith Humble (1927), Richard Meale (1932), Peter Sculthorpe (1929), Larry Sitsky (1934), Felix Werder (1922) et Martin Wesley-Smith (1945). Après deux siècles d’une évolution lente et souvent frustrante, la composition musicale en Australie se présente aujourd’hui comme un microcosme de cette multitude de tendances que l’on retrouve dans la musique contemporaine occidentale, allant de la libre utilisation des sons ambiants à l’aménagement des techniques de pointe issues de l’informatique. Elle est en fait parvenue à maturité.

Laughton Harris.

BIBLIOGRAPHIE :
Mireille Helffer, La Musique, science de l’homme (Inde, pays himalayens et Tibet, péninsule indochinoise, Indonésie et Océanie, Australie et îles océaniennes), Larousse (Paris, 1965).

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À propos de nicolas martello

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