Le classicisme

Le terme « classique » vient du latin « classicus » (= de 1er ordre, ce qui excelle). C’est ce qu’on étudie dans les classes, qui peut être proposé comme modèle. La musique classique s’oppose au folklore, au jazz, à la variété, au rock mais on parle aussi d’un classique de la chanson (le terme classique est utilisé en tant que modèle d’un genre).
C’est aussi un style, une école littéraire (c’est le siècle de Louis XIV). Il s’est développé à l’imitation du classicisme grec (Périclès) ou romain (Auguste). Pour les musiciens c’est aussi l’ensemble de la musique composée de 1750 à Beethoven. Le classicisme littéraire n’est pas contemporain au classicisme musical. Le terme « classique » n’apparut qu’en 1825 avec un sens réactionnaire, par opposition aux idées et au goût du jour.
En musique, le classicisme est la seconde moitié du XVIIIè siècle. Au milieu du XVIIIè siècle, à la mort de Jean Sébastien Bach, un tournant important, à partir de la musique baroque, s’établit. L’harmonie (écriture verticale : lignes d’accords) s’impose sur le contrepoint (écriture horizontale : lignes mélodiques). La composition devient plus libre, le style et les émotions de l’artiste apparaissent dans la musique des artistes : le classicisme est comme une transition entre le baroque et le romantisme. Le piano, l’orchestre symphonique et le quatuor à cordes voient progressivement le jour.
Compositeurs importants :
* Joseph Haydn * Wolfgang Amadeus Mozart * Christoph Willibald Gluck * Antonio Salieri * Luigi Boccherini * Ludwig Van Beethoven (classique/romantique)

I°) Caractères généraux du classicisme :
1°) Un art toujours épris de grandeur :
Art d’une majesté qui ne tombe jamais dans la démesure.
2°) Un art d’équilibre :
C’est un art qui équilibre raison et passion mais aussi la volonté de l’artiste et son inspiration, sa destinée. Art qui équilibre l’individualité et la collectivité, la société.
3°) Un art universel :
C’est un art universel car il prend ses modèles, ses sujets dans l’Antiquité ou souvent dans la mythologie pour peindre l’éternel cœur humain, la sensibilité humaine dans ce qu’elle a d’éternel.
4°) Un art favorisant l’unité :
On évite de mélanger les genres. Musique simple, clair et accessible à tous. De plus c’est un art qui ne rejette pas les éléments populaires.
5°) Un art qui imite la nature :
Il imite la nature par soucis de vérité. Il faut rejeter l’artificiel (son horreur de l’artificiel va jusqu’au refus de paraître en tant qu’art). Cet art se fonde aussi sur des règles connues de tous, assimilées par tous qui n’ont comme justification que le classicisme permette de toucher l’auditeur, de lui plaire.
6°) Un art de la litote :
Atténuation du discours, dire moins pour suggérer plus. La litote est le mode d’expression le plus puissant puisque, à l’inverse de l’exagération, elle dit plus qu’elle ne semble dire.
7°) Un acte créateur original :
Acte créateur original qui sait inventer la forme spécifique convenable à l’idée que l’on veut imiter.

II°) Quelques aspects du classicisme musical :
1°) Les précurseurs :
Les signes montrant à quel point ces principes classiques ont trouvé écho chez les musiciens avant la période dite classique sont 2 citations que voici : « J’aime mieux ce qui me touche que ce qui me surprend » disait Couperin ; et « Je tâche de cacher l’art par l’art même » (Rameau).
On fait généralement aller la période classique de la mort de J.S. Bach (1750) à celle de Beethoven (1827) en distinguant une phase préparatoire ou préclassique de 1750 à 1770 (avec encore quelques éléments du langage baroque) et l’apogée de la phase suivante (le classicisme proprement dit) qui voit s’épanouir le classicisme viennois avec la maturité de Haydn, Mozart et Beethoven (leur style est uniforme et avec un langage musical strict).
Des 3 grands classiques, Haydn est naturellement celui qui reste le plus près du baroque, Beethoven celui qui annonce le plus clairement le romantisme. Mais leur œuvre donne à tous trois reflète bien la mouvante réalité de leur temps, lourd d’héritages divers et riche de tendances divergentes, qui ne doivent pas faire perdre de vue ce qui lui donne son unité : le caractère sans précédent de sa musique instrumentale.
Ces trois grands ont eu les moyens de synthétiser tous les éléments musicaux depuis la fin de l’époque baroque.
2°) Traditions vocales et nouveautés instrumentales :
La tragédie lyrique ramiste peint la nature humaine avec exactitude et vérité. Il en va de même dans l’esthétique de l’opéra comique qui s’exporte dans toute l’Europe. Glück transpose la tragédie racinienne au classicisme. L’influence de l’opéra italien est permanente.
La musique instrumentale subit un renouveau après 1770. Elle connaît un essor extraordinaire qui découle des idées, des formes et du matériel instrumental. On relève deux tendances importantes et contradictoires : la raison (= Aufklärung) et la sensibilité (= Sturm und Drang). D’un côté, goût de la clarté, de la simplicité, de l’universalité dans la musique de divertissement (sérénades, cassations) jusqu’au dernier mouvement de la 9ème symphonie de Beethoven (l’ode à la joie). De l’autre côté, la sensibilité c’est la revendication du moi singulier, besoin que le compositeur a de se justifier, de se confesser, d’exprimer son lyrisme personnel. C’est là que l’âme allemande va trouver son expression la plus authentique.
3°) Les moyens techniques :
Rien ne distingue mieux le classicisme que l’expression d’un thème. Dans la musique baroque, le thème fut long, orné, souple et difficile à cerner. Certains pensent d’ailleurs que le thème baroque n’existe pas.
La phrase classique est courte, nettement délimitée, périodique, avec des retours, s’accomplit au sein de la carrure, souvent en cellules de 2 mesures (antécédent, conséquent). La phrase classique a le soucis de la symétrie.
Le thème classique appelle un développement et peut aussi s’appuyer sur une mélodie populaire. Le style populaire peut gagner la musique savante. A l’opposé, il existe des thèmes plus dramatiques pour les mouvements lents (qui sont lieux d’expression pour le compositeur). Ainsi il y a des contrastes (par exemple, contrastes de nuances, de tonalités, de rythmes), des symétries qui évitent la monotonie.
Le rythme est lié au thème et il lui donne la netteté de son contour, de son dessin et va permettre la vivacité, la variété des transformations.
L’harmonie donne souvent naissance au thème. En effet, le thème est souvent issu de l’harmonie. L’harmonie est elle-même fondée sur des arpèges (basse d’Alberti) et des fonctions tonales claires. L’opposition entre la musique verticale et horizontale s’atténue au profit de l’écriture par bloc où fusionnent les deux types.
Au niveau des tonalités, il y a de plus en plus de modulations et l’ensemble du cycle des quintes est développé.
4°) La forme sonate :
C’est la forme reine de l’époque classique. Il s’agit d’une grande forme binaire (héritée du baroque) et qui s’identifie au classicisme.
Les thèmes sont caractérisés par des tonalités différentes et ces thèmes, qui sont protagonistes (thème masculin d’essence rythmique, thème féminin plus mélodique), vont vivre différentes expériences et enfin un dénouement (= conclusion) dans lequel les deux thèmes sont au ton principal (réconciliation des thèmes). L’auditeur vit une sorte d’action comportant, comme au théâtre, une exposition, des péripéties, un dénouement.
De plus, cette forme donne à l’esprit la satisfaction d’une unité qui se réalise non par appauvrissement mais par synthèse, surmontant sans l’abolir la foisonnante richesse de sa propre pluralité. Le foisonnement thématique et tonal est surmonté en progressant dans l’œuvre.
Le problème est une résolution tonale (dans la réexposition). Il faut éviter l’aspect anecdotique de la rivalité entre les 2 thèmes.
5°) Les progrès de la facture instrumentale :
Il faut noter deux perfectionnements capitaux dans la facture instrumentale : le développement du pianoforte qui est l’instrument souverain, à la mode en 1770 pour son expression.
Les archets abandonnent la courbure en arc pour être droit voire même concave (avec Tourte).
6°) L’interprétation :
L’improvisation baroque n’a plus sa place. Les ornements de la musique baroque sont oubliés donc il y a une limitation. L’écrit devient premier, l’ornementation est précisée avec soin et la notion de tempo est donnée. La cadence des concertos est la seule qui reste improvisée.
7°) Les transformations profondes de l’orchestre, notion de timbre :
L’orchestre symphonique classique compte environ 30 membres où toutes les parties sont écrites et différentes. L’orchestre est incomparablement plus riche que celui des baroques : cors, timbales, contrebasses, les bois par deux, y compris parfois (toujours chez Beethoven) les clarinettes. L’orchestre est donc doté d’un pouvoir expressif nouveau d’où des possibilités de coloris inédites. Il y a une autre conception du travail d’orchestre et naît le principe de la répétition d’orchestre et la présence d’un chef d’orchestre qui n’est pas instrumentiste. Le timbre devient un élément essentiel du langage. Le timbre classique se trouve beaucoup dans le quatuor à cordes (pureté classique, souveraineté du timbre).
Conclusion :
L’ère classique :
Les Lumières françaises et l’Aufklärung, leur homologue germanique, éclairent l’Europe classique et se prolongent dans l’Enlightenment britanique, la Luce italienne, l’Illuminismo espagnol. L’Encyclopédie (1751) de Diderot et d’Alembert diffuse la somme du savoir et de la réflexion du temps, tandis que, par l’entremise de Baumgarten (Aesthetica, 1750), Diderot et Kant, se développe la critique d’art et l’esthétique, donc une perception plus subjective des « arts du beau ». Le style galant ou rococo tend vers le décoratif, la légèreté et l’intimité, et marque la victoire des salons sur les fastes de cour. Dans les années 1760, se font jour conjointement le néoclassicisme et le préromantisme, qui viennent parfois à s’épouser et qui revendiquent tous deux une nouvelle simplicité : noble simplicité à l’antique au service de la vertu et de la raison, ou simplicité « naturelle » des élans du cœur. En dépit de sa froideur emphatique et de sa connotation historique, le néoclassicisme sera (autant que le préromantisme tourné vers la Nature) le porte-parole des épopées révolutionnaires et du premier romantisme.
Evoquer ces courants de pensée, c’est mesurer le nouveau rapport des forces culturelles en Europe. Si l’Italie continue d’attirer les artistes de tous pays, elle cesse d’être le phare de la modernité et, victime d’une inexorable décadence, ne peut freiner l’exil de ses propres musiciens ; terre d’asile par vocation et plus que jamais centre culturel de l’Europe, la France quant à elle manque de compositeurs d’envergure à opposer aux nombreux et talentueux étrangers. C’est dans ce contexte que, démontrant les limites des Lumières, l’Allemagne du Sturm und Drang et l’Angleterre remettent en cause l’image d’une Europe méridionale et rationaliste au profit d’une Europe septentrionale et préromantique. Cela d’autant plus aisément que la dynastie des Hanovre règne en Angleterre et que Louis XVI est fils et époux de princesses allemandes. Dorénavant, toute l’Europe vibrera avec Ossian, le Celte, et souffrira avec Werther, le Germain.
Du style galant au style classique :
Date de la mort de Bach, 1750 correspond symboliquement à une nouvelle manière de sentir. C’est au milieu du siècle que le « style galant », décelable dès 1730 chez les Italiens Pergolèse et Sammartini, se propage, en se teintant de préromantisme, à Mannheim, Vienne, Paris, Londres et Madrid. En insufflant densité et cohérence à ces structures un peu grêles, à ces mélodies périodisées, déployées au-dessus d’une « basse d’Alberti » ou d’accords battus, Haydn et Mozart forgeront peu à peu le « style classique ». Le double enjeu du classicisme réside dans l’universalité et l’autonomie du musical. Animés de l’espoir qu’il existe une Vérité, propre à satisfaire le concert des nations, tous œuvrent dans le même sens. De ce point de vue, peut-être est-il abusif de parler de « classicisme viennois », mais la position géographique de l’Autriche la prédisposait de longue date à tenir le rôle de leader dans la quête d’un art universel. La fusion des styles paraît réalisable depuis la mise au jour de lois tonales qui semblent rendre inébranlable la notion d’un principe unique et « naturel » (la résonance du corps sonore) pour fonder et hiérarchiser toutes les fonctions de la musique. De la brève appoggiature à la grande dissonance qu’est le développement, toute tension tend vers sa résolution, selon un système d’attraction comparable à la gravitation newtonienne. En affirmant sa signification immanente, la musique commence d’échapper aux arts d’imitation et aux codes sémantiques si patiemment forgés. Aux côtés de la musique vocale, toujours florissante, la musique instrumentale acquiert de ce fait, et pour la première fois de son histoire, un statut à part entière.
Paradigme du style classique, la sonate l’est devenue pour son exemplaire cohérence. Son équilibre architectural tripartite épouse le déroulement dramatique exposition – péripéties – dénouement, et à ce titre elle peut structurer tant les compositions vocales (à grande ou petite échelle) que des œuvres instrumentales de toute formation. Reposant sur un « bon tempérament », le couple thème – tonalité engendre la dialectique de l’exposition (deux groupes thématiques, l’un à la tonique, l’autre à la dominante, ou au ton relatif majeur si la sonate est en mineur) qui va s’exaspérant dans le développement et trouve sa résolution dans la réexposition (entièrement à la tonique), lieu de réconciliation et du retour à l’ordre. Action muette où s’affrontent des thèmes-héros, la sonate est une sorte d’« intrigue », inspirée de la rhétorique du récit, qui s’achemine vers une fin : l’accord parfait majeur.
Résumé :
Formations instrumentales : orchestre symphonique et pianoforte.
Genres : essentiellement instrumentaux (sonate pour clavier, quatuor à cordes, symphonie), opéra, messe, oratorio, concerto, musique de chambre.
Formes : forme sonate.
Procédés et caractéristiques du langage : mélodie prédominante, accompagnement en accords, phrase organisée en périodes symétriques (antécédent et conséquent), carrure, diversité rythmique des motifs et travail thématique, harmonie simple reposant souvent sur un balancement entre la tonique et la dominante, disparition de la basse continue, extension des modulations à des tons éloignés (et nombreuses dépressions tonales à la sous-dominante), développement dramatique.
Charles ROSEN insistant sur la tension dramatique qui est au cœur de toutes ces œuvres, il en vient à définir le style classique comme la « résolution symétrique de forces opposées ».
Bibliographie :
Charles ROSEN : « Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven », Gallimard, 1978 (traduit de l’anglais par Marc Vignal). 
Source : Universalis

CLASSIQUE (MUSIQUE DITE)
L’expression « musique classique » recouvre, selon les cas, des réalités fort diverses. La musique « classique » peut s’opposer à la musique dite populaire, légère ou de variété, et comprend alors toute la musique savante (ou sérieuse) européenne, des prédécesseurs de Pérotin aux successeurs de Pierre Boulez. On peut distinguer dans ce contexte de musique « sérieuse », la musique classique et la musique moderne ou contemporaine, et faire commencer celle-ci avec Debussy par exemple, ou encore avec la génération qui eut vingt ans en 1945. Mais on appelle « classique contemporain » une personnalité ou une œuvre dont la situation et le rang ne sont plus contestés par les spécialistes, ni même parfois par le grand public, et qui ont pris valeur d’exemple : ainsi aujourd’hui Pierre Boulez (né en 1925) et son Marteau sans maître  (1955). Dans le même ordre d’idées ou presque, on considère Schubert comme le représentant « classique » du lied allemand, Liszt comme celui du poème symphonique : ils furent les premiers à donner de ces genres respectifs et dans un contexte historique et esthétique précis une expression convaincante et durable. L’objet classique est en effet nécessairement convaincant, exemplaire et durable. Mais Schubert et Liszt relèvent de ce qu’on appelle traditionnellement le romantisme musical, dont les produits ne le sont pas moins. Et de fait, on oppose aussi musique classique à musique romantique, musique baroque, musique de la Renaissance, musique médiévale.
En ce dernier sens, comme d’ailleurs en littérature, le terme est d’invention assez récente (début du XIXe s.), et chronologiquement postérieur à celui de musique romantique (celui-ci ayant suscité celui-là). À noter en premier lieu que (pour ne prendre que deux exemples) le classicisme versaillais de Lalande ou de Rameau et le classicisme viennois de Haydn, de Mozart et de Beethoven ne se confondent ni esthétiquement ni dans le temps. À noter surtout qu’en tant que concepts stylistiques classicisme (issu des grands Viennois) et romantisme ne font largement qu’un. En musique, il y eut une période classico-romantique, instrumentale, dramatique et tonale, correspondant en gros à la suprématie germanique (1760-1910). Pourtant, à partir de Goethe, l’opposition classicisme-romantisme agita beaucoup les esprits. Les successeurs immédiats de Goethe (et déjà certains de ses familiers comme Zelter) se préoccupèrent surtout de défendre un programme : d’où les premières accusations de sécheresse, de pédantisme et de formalisme lancées contre le classicisme, ce qui est aussi absurde que de le définir tout simplement, même en prônant ces vertus, par la rigueur formelle et l’absence d’émotions indues. Goethe lui-même, plus soucieux de pondération, alla sans doute au cœur du problème dans sa lettre à Eckermann du 12 janvier 1827 : « Technique et mécanisme poussés à l’extrême [conduisent les compositeurs à un point où] leurs œuvres cessent d’être de la musique et n’ont plus rien à voir avec les sentiments humains ; confronté à elles, on ne peut rien apporter qui vienne de son propre esprit ou de son propre cœur ». Pour Goethe, n’est plus musique « celle qui par sa puissance despotique paralyse l’auditeur et le prive de son pouvoir d’imagination. C’est précisément l’équilibre des fonctions de l’artiste et de l’auditeur qui caractérise l’attitude classique » (Friedrich Blume).
Le classique par excellence, de ce point de vue en tout cas, serait alors Haydn, y compris par rapport à Mozart et à Beethoven, ses frères en « classicisme viennois ». Pour E. T. A. Hoffmann, ces trois compositeurs étaient typiquement romantiques, mais la trilogie qu’ils forment fut reconnue en tant que telle, et pas seulement par Hoffmann, du vivant même de Beethoven (dès 1824, les musiciens et mélomanes parlaient déjà de « la sainte Triade »). Or, dans sa dernière acception, musique classique se réduit à classicisme viennois. Qu’on le veuille ou non, qu’ils l’aient admis ou non, des générations de compositeurs ont, d’une façon ou d’une autre, mesuré leur musique à l’aune de celle de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Ces trois maîtres, en outre, par-delà tout ce qui les distingue, se définissent sur le plan du langage par des traits fondamentaux qu’ils ne partagent tous ni avec leurs prédécesseurs, ni avec leurs successeurs, ni avec leurs contemporains de seconde zone : style dramatique fondé sur la tonalité, avec polarisation tonique-dominante nettement affirmée et exploration totale du tempérament égal en matière de modulations, avec comme moteur principal l’action, le besoin de souligner les contrastes mais aussi de les réconcilier en une démarche transformant en unité l’opposition. À ces deux raisons s’en ajoute une troisième, la plus importante sans doute pour notre problème de dénomination, bien qu’elle découle directement de la précédente : les œuvres de Haydn, de Mozart et de Beethoven sont historiquement les premières qui n’eurent jamais besoin d’être redécouvertes, qui restèrent vivantes au plus profond du corps social, de leur époque à la nôtre.
GALANT (STYLE), musique
Moins mode d’écriture qu’état d’esprit, le style galant définit une partie de la musique écrite en Europe dans les deuxième et troisième quarts du XVIIIe siècle, par opposition aussi bien aux dernières œuvres de Bach et à Rameau qu’à l’Empfindsamkeit  de Carl Philipp Emanuel Bach, à Gluck, au travail de pionnier de Joseph Haydn dans les années 1760 et au Sturm und Drang  des compositeurs autrichiens (dont Haydn et le jeune Mozart) des alentours de 1770. Ses aspects extérieurs sont la renonciation à la polyphonie, l’accent mis sur la séduction mélodique, la variation ornementale, la décoration, et aussi la virtuosité conçue comme un but en soi : d’où, comme définition possible, la « rencontre entre le souci du prestige technique et l’obligation de rester plaisant ». Parmi ses représentants, on trouve Telemann par un certain aspect, beaucoup de musiciens de Cour évidemment, et surtout Johann Christian Bach, son plus parfait porte-parole sans doute. L’affirmer n’est pas nécessairement dénigrer le Bach de Londres, dont de toute façon la personnalité ne s’épuise pas là : l’élégance formelle, la suprême distinction, la sûreté de main sont souvent chez lui autant de hautes qualités qui débouchent sur une sorte d’ivresse et de sensualité dont Mozart sut tirer le plus grand profit, et qui lui ont permis de jouer, comme Carl Philipp Emanuel Bach, mais sur un tout autre plan, un rôle de pionnier en matière de concerto pour piano. Le concerto est en effet un des domaines où effectivement, vers 1770, domina le plus l’esprit galant (l’orchestre se bornant essentiellement à énoncer quelques thèmes et à fournir une toile de fond au soliste virtuose, sans s’imposer sur un pied d’égalité avec lui). Du style galant, il fallait sortir sans pour autant en ignorer les acquisitions : ce fut historiquement et esthétiquement l’œuvre de Mozart et de Joseph Haydn, qui sacrifièrent au style galant, mais dont le style de leur maturité (à partir de 1780) est inconcevable sans ce phrasé articulé, cette polarisation tonique-dominante, ce souci des contrastes et ce dramatisme tonal qui sont autant de sublimations de ses recettes.
D’un autre point de vue, le style galant résulta entre autres de l’apparition d’un public nouveau, le public bourgeois qui, à l’opéra ou au concert, souhaitait avant tout être diverti ; or ce désir de divertissement eut comme effet, par opposition à la relative unité de facture du baroque, une diversification de la matière première « composée » aboutissant finalement à cette relation dynamique entre unité et diversité qui est à la base du classicisme viennois, et qui devait donner aussi bien Les Noces de Figaro  que la Symphonie « Oxford » . Ce fut notamment pour avoir su mettre à leur service le style galant et son côté théâtral que Haydn et Mozart, contrairement à ce qu’avaient dû faire leurs prédécesseurs immédiats (et eux-mêmes en leurs débuts), n’eurent plus à choisir entre surprise dramatique et cohérence à grande échelle, entre expression et élégance, mais purent réaliser la synthèse magistrale que l’on sait de ces objectifs jadis contradictoires.
ROCOCO

Mieux que les Variations sur un thème rococo, un thème pour violoncelle à la Boccherini, de Tchaïkovski (1876), c’est la Suite en rocaille  pour flûte, harpe, alto et violoncelle de Florent Schmitt qui, en 1934, rend un plus réel hommage à l’Europe musicale du siècle de Louis XV. Les musicologues d’expression française prisent peu l’adjectif « rococo », à l’inverse des Allemands et Anglo-Saxons, tels K. Geiringer, F. Stein, E. Bücken, A. T. Davison, W. Apel. L. de La Laurencie parle pourtant de style « rocaille » pour caractériser l’école de violon qui précède celle de P. Gaviniès (1728-1800) et dont font partie, notamment, L. A. Travenol (1700 env.-1770 ; cf. La Fierté vaincue par l’amour , 1735), Jean Lemaire († 1749 ; Premier Livre de sonates pour le violon et la basse continue , 1739), F. Hanot (1697-1770 ; cf. ses pages dans le Troisième Recueil des récréations de Polymnie ou Choix d’ariettes, monologues, airs tendres et légers , 1763), A. N. Pagin (1721-1785 ; Sonates à violon seul et basse continue , op. 1, 1748) ; sont à rapprocher de ce rocaille des maîtres comme B. Anet (1661-1755), J. M. Leclair (1697-1764), P. Vachon (1731-1803), A. Dauvergne (1713-1797), J. P. Guignon (1702-1774 ; Nouvelles Variations de divers airs et folies d’Espagne amplifiées , env. 1746). « Avec l’école de Gaviniès, sous l’influence des mannheimistes et des opéras bouffes italiens, le style dit galant se substitue au style rocaille de l’époque antérieure » (La Laurencie). De son côté, J. Witold désigne par « rococo » le style des fils de Bach, tandis que R. Goldron en fait l’équivalent du style galant. Certes, il convient de se méfier des termes abstraits et quoique dans cette courte étude on ne puisse établir à loisir de différence entre rocaille et galant, il est peu clair de parler de classicisme à tout propos, comme on le fait trop souvent en France, quand on traite de musiciens comme Lully, Bach, Haendel, Couperin, Rameau, Haydn ou Mozart.
Le XVIIIe siècle est un immense creuset où de multiples courants s’affrontent, se croisent ou se prolongent. Entre le baroque de Haendel ou de Bach et l’équilibre classique de Haydn ou de Mozart prend place le rococo dont les deux expressions majeures sont, d’une part, le style galant , « plus volontiers décoratif que lyrique » (M. Pincherle), proche du rocaille de La Laurencie, et, d’autre part, par réaction à la fois contre le baroque et contre les exagérations maniéristes de ce rococo galant, le rococo sensible , celui de l’Empfindsamkeit . « Nulle époque antérieure n’avait produit une floraison aussi touffue de fantaisies  pour tous les instruments, nulle autre surtout n’avait cherché à y exprimer librement les mouvements de l’âme ou, du moins, ce que l’on était convenu d’appeler ainsi. Il ne s’agit plus de fantasieren  [improviser] selon les règles bien connues en faisant montre de sa science instrumentale, mais d’exprimer ses humeurs et ses sentiments en improvisant » (C. de Nys).
Raymond Bayer, l’un des premiers, a qualifié le rococo d’« esthétique de la grâce », et Philippe Minguet reprend aisément cette idée à son compte, soulignant de manière plus nette encore à quel point ce style s’oppose à l’art baroque tourné intimement vers la recherche du sublime. Même si l’art musical post-baroque n’évite pas toujours les écueils de la mièvrerie, de la minauderie, du maniérisme, une chose est sûre : il refuse la majesté et la pompe du sublime dont Kant aurait pu être le chantre. Le rococo part en quête d’un nouvel équilibre des formes belles dans l’art des sons.
La conception rococo de l’existence se reflète musicalement dans la recherche de l’élégance et de la frivolité légère par les courtisans, aussi bien dans la France de Louis XV que dans l’Allemagne de Frédéric II ou l’Autriche de Marie-Thérèse. Le retour à la nature, si différent soit-il chez Rousseau et Rameau, s’incarne cependant chez l’un et l’autre par des désirs de pastorales, de danses populaires. La musique de danse, telle qu’elle se pratique à la cour de Versailles, de Vienne ou de Berlin comme dans les villes libres de ces royaume, accueille un nouvel esprit, dédaigneux du baroque, estimé trop sévère.
Du baroque au rococo galant
« À son dernier stade d’évolution, l’art baroque plastique s’affaiblit et se perd dans les mignardises et les joliesses du rococo. Le baroque musical connaît une conclusion parallèle ; dans le style galant, la tension féconde créée par le jeu concertant des voix s’affaiblit et disparaît. La mélodie prétend régner en maîtresse absolue et se débarrasser des ultimes vestiges de la polyphonie » (Goldron). Le contrepoint est méprisé : « À l’égard des contrefugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire » ; cette citation de Jean-Jacques Rousseau, dont Le Devin du village  (1752) fut un succès, montre à quels excès la réaction stylistique a pu conduire.
Le rococo galant voit son apogée environ au milieu du XVIIIe siècle, bien que, par ses origines italiennes (voir déjà certaines pages d’Alessandro Scarlatti), il surgisse bien avant. « Sous la Régence, tout concourt à donner une nouvelle orientation à l’art lyrique ; le goût pour le retour à la nature engendrera cet amour des Bergeries qui donnera naissance à tant de Pastorales galantes ou héroïques. On s’éloigne des grands sentiments et l’on recherche des émotions simples et naturelles » (R. Viollier). L’art baroque est aux antipodes du naturalisme que propose le nouveau style, avec ses mièvreries agrestes, ses conversations instrumentales précieuses et enjouées ; L. G. Guillemain (1705-1771) publie Six Sonates en quatuor, ou Conversations galantes et amusantes entre une flûte traversière, un violon, une basse de viole et un violoncelle  (1743). La musique rococo est facile et se veut populaire (cf. les innombrables variations pour orgue sur les Noëls) ; celle de Bach ne l’est pas, ce qui lui vaut le reproche de J. A. Scheibe en 1737 : « Ce grand homme ferait l’admiration de toutes les nations s’il avait plus d’agrément ». Alfred Einstein a parlé de l’esprit « plébéien » des mannheimistes, à côté desquels L’Art de la fugue  fait évidemment figure d’abstraction et d’aristocratisme. Le style galant, c’est la nature contre l’artifice, la mélodie sentie opposée au contrepoint savant, le triomphe du cœur sur la domination de l’esprit. Dans ce rococo, il y a du charme gracile, de la grâce superlicocantieuse, du badinage amoureux, du comique bouffon, des folâtreries champêtres.
Pour exprimer les affects nouveaux, les compositeurs multiplient les nuances d’expression dans les catégories de l’affectuoso  et du grazioso . G. B. Sammartini invente l’allegrino  (qu’adopta Mozart pour qualifier sa Marche turque ) ; Gaviniès propose des molto flebile expressivo , des andante ma affettuoso.  Ce sont bien en tout cas de telles couleurs expressives qui conviennent pour interpréter Les Soupirs amoureux  du séducteur élégant qu’est Telemann, Les Langueurs tendres  de C.P.E. Bach, Les Tendres Reproches  de F. Dandrieu (1684-1740), La Tendre  de C. Nichelmann (1717-1761) ou La Badine  de F. W. Marpurg (1718-1795). Gaviniès est « le premier à se servir de la romance , pièce d’allure modérée, inspirée par le style vocal » (La Laurencie) ; sa Romance  connut une vogue étonnante que R. Bernard qualifie d’« envahissante et périlleuse » ; l’andante de son Duetto IV  rappelle la rêverie crépusculaire à la Boccherini. « Le goût de la variation sévissait alors avec une intensité particulière. Les symphonistes de tout acabit se jetaient à corps perdu sur un thème qui leur permettait d’épancher leur virtuosité » (La Laurencie). Le Minuetto grazioso  d’A.J. Exaudet (1710 env.-1762) fit fureur (Deuxième Sonate en trio , op. 2, pour deux violons et continuo). P. Miroglio multiplie arpèges, brisures, batteries en un bariolage quelque peu touffu, mais combien caractéristique d’un art qui se complaît dans les traits, les passages, les trémolos et le papillotage de « petites figures chiffonnées ». Plus de musique savante donc, du naturel avant tout ! De Naples et de Venise (c’est d’Italie que sont partis le baroque musical et sa réaction rococo), l’opera buffa  passe en France et, malgré l’opposition de la police royale qui protège les musiciens de l’opera seria , naît l’opéra comique (Singspiel  allemand, tonadilla  espagnole, comic opera  anglais), dont les moyens tant vocaux qu’instrumentaux accusent, du moins au début, leur simplicité, voire leur pauvreté. Dans l’opéra et l’oratorio baroques, qui ont parfois disposé de moyens imposants (six cents chanteurs, deux cents musiciens à Prague, en 1722, pour Costanza e Fortezza  de J. J. Fux), « l’homme est promu au rang de héros » (Goldron) ; rien de tel dans l’opera buffa  napolitain. Chez L. Vinci (1690-1730), G. B. Pergolesi, L. Leo (1694-1744), le recitativo secco  (seulement accompagné d’un clavier) devient affettuoso  et délicat ; c’est avec eux que commencent à proliférer les airs, dans ce que Bücken appelle le « complexe de l’arioso » (celui-ci avec accompagnement d’orchestre).
Par bien des côtés, Georg Philipp Telemann (1681-1767), profondément influencé par le style français, se rattache à ce premier rococo ; il est « l’un des représentants principaux du style galant » (W. Pfannkuch). Les compositions dramatiques et instrumentales qui firent l’éclat de la renommée du maître de Hambourg se caractérisent par des structures qui s’éloignent de celles du baroque et diffèrent nettement de l’écriture de ses exacts contemporains, Bach et Haendel. L’écriture homophone et verticale succède à l’écriture contrapuntique et horizontale. Les recherches de timbres annoncent l’orchestre de Mannheim. Les fugues télémanniennes, au caractère mélodique volontiers sensuel, coloré, gracieux ou enjoué, évoquent un tout autre esprit que celles du Cantor de Leipzig, qui débordent de l’énergique et volontaire vitalité baroque, en quête constante de dépassement. Il faudrait aussi parler du Lied  rococo de Telemann et de celui de l’école de Berlin ; il atteint son apogée avec l’allegro cantabile  de J. J. Quantz (1697-1773) à l’époque du roi flûtiste Frédéric II. L’affirmation de Quantz selon laquelle on ne doit pas modifier une mélodie bien énoncée, car elle possède déjà toute sa richesse, est la règle fondamentale du rococo berlinois en la matière.
Le rococo sensible : les fils de Bach
L’exaspération du décor (R. Donington distingue les ornements prébaroques, baroques et préclassiques, ces derniers correspondant à l’esprit rococo) fut combattue par les fils de Bach, lesquels, tout en étant bien de leur siècle en s’opposant à leur père, insistent non seulement sur l’expressivité nouvelle mais aussi sur la forme de l’œuvre et sur la densité de la pensée musicale.
Si Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), successeur de Telemann à Hambourg, délaisse le style galant, au rococo trop mièvre, il est l’un des maîtres, en avance sur son temps, de l’ère de l’Empfindsamkeit  et il représente en quelque sorte autant le préclassicisme en matière de forme que le préromantisme pour ce qui touche à la sensibilité. Certaines de ses pages méritent à bon droit d’être qualifiées de « rococo voluptueux » (Geiringer) ; sa langue harmonique audacieuse fait parfois penser à Domenico Scarlatti, lui aussi en rupture de baroque ; il module brutalement du majeur au mineur, ponctue ses phrases de silences imprévus, modifie le tempo, passe d’un registre à un autre ... Mozart disait de lui : « Emmanuel Bach est le maître, nous sommes les écoliers ; si quelqu’un de nous a fait quelque chose de bien, c’est de lui qu’il l’a appris ».
Fritz Stein, commentant la Sinfonia  op. 9 n° 2 en mi  bémol majeur de Jean-Chrétien Bach (1735-1782), souligne la « sereine gracieuseté rococo » et le « charme aérien » du « plus gracile rococo », et cela allié à l’esprit et à l’humour d’une mélodie à l’italienne que pénètre, à certains moments, la chaleur du profond sentiment germanique. On doit, cependant, redire combien il faut se méfier des épithètes, car G. de Saint-Foix estime que Jean-Chrétien est l’« un des maîtres incontestés du style galant », de « cet art nouveau qui se fait plus léger et où voisinent le noble et le bouffon, où se fait jour aussi une beauté légère et sensuelle, capable de se livrer au premier venu ».
C’est encore à propos de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) que Jean Witold parle de rococo, mais il le fait surtout en ce qui concerne Johann Christoph Friedrich (1732-1795), dont les œuvres « reflètent à l’encontre de celles de ses aînés, plus puissantes et plus originales, le nec plus ultra de l’élégance rococo ; ce que l’on pourrait définir de « style tabatière » : raffinement et élégance des idées, artistique ordonnance des contours, délicats ornements à la française, clarté du discours, anonymat des idées ».
« Pour tous ces aspects faciles, écrit Donington, il y eut une musique galante » (ici équivalente à nos deux rococos) « qui acheva la cruciale transition entre la musique baroque et la musique classique. À la fin de cette route se tient Beethoven ». Et sur ce parcours Mozart est là aussi, chez qui on constate combien l’esprit galant est enrichi d’une science nouvelle de l’orchestration, d’une répartition équilibrée des phrases, d’une homogénéité de structure dans les andante grazioso  (Symphonies  en  majeur et en ut  majeur, K. 120 et 128) et les andantino grazioso  (Symphonies  en fa  majeur, en mi  bémol majeur, en ut  majeur, en si  bémol majeur respectivement K. 130, 132, 162 et 182), datant tous de 1772. Mozart, en 1774, utilisera une dernière fois dans une symphonie l’andantino grazioso  (K. 199).
Ce rapide survol n’a pu qu’effleurer un sujet prodigieusement vaste que la musicologie approfondit tous les jours davantage. Il aurait fallu étudier le rococo de l’école autrichienne (Vienne et Salzbourg), dont la maturité égale celle de Mannheim, et qui subit l’influence du séduisant A. Caldara ; citons seulement G. M. Monn (1717-1750), G. C. Wagenseil (1715-1777), J. Starzer (1726-1787), C. Ditters von Dittersdorf (1739-1799), F. Aspelmayer (1728-1786), L. Mozart (1717-1787). Il aurait fallu analyser le maniérisme de la deuxième génération de Mannheim. On n’a point parlé des deux Muffat, ni de F. J. Gossec (1734-1829, aussi important, à sa place, que J. Stamitz), ni du Morave F. V. Mica (1694-1744) ; P. Monsigny (1729-1817), les Philidor, J. A. Hasse (1699-1783), K. H. Graun (1701-1759), G. Platti (env. 1700-env. 1740), B. Galuppi (1706-1785), T. A. Arne (1710-1778), D. Terradellas (1713-1751), N. Jommelli (1714-1774), N. Piccinni (1728-1800) auraient mérité plus qu’une mention dans une telle étude.
Un cas particulier : Jean-Philippe Rameau
Certes, l’art de Rameau, pour une large part, appartient encore à la dernière période du style baroque, car, comme lui, il se fonde sur une science de l’écriture incontestablement nourrie de la tradition contrapuntique et surtout harmonique. Son imitation de la Nature s’appuie sur l’analyse scientifique des lois de la résonance acoustique. Nul ne saurait le nier. Toutefois, il est également incontestable que son art entre en réaction contre l’esprit baroque pour explorer de nouvelles voies poétiques, caractéristiques du style rococo. Ainsi maintes fois Rameau utilise-t-il le procédé d’écriture musicale dit « en mosaïque » (C. Girdlestone) : il juxtapose dans une durée relativement brève de très nombreux motifs mélodico-rythmiques, voire harmoniques, sans les développer architectoniquement à la manière – baroque – d’un sujet de fugue organisateur intime de la forme de l’œuvre, sans les insérer non plus à la manière – classique – d’un thème de sonate ; ce faisant, il n’est ni baroque ni classique. Cette écriture en mosaïque est caractéristique du style rococo musical en général, et, pour cette seule raison, l’art de Rameau appartient à ce champ esthétique intermédiaire et original. Citons un seul exemple de cette manière : dans le passage des Fêtes d’Hébé  (1739) « Pour le génie de Mars », on ne compte pas moins de quinze fragments mélodico-rythmiques différents sur un total de quarante-six mesures seulement.
Chez Rameau nous relevons non seulement la présence de pages qui rappellent la noblesse sublime du grand art versaillais baroque, notamment dans les chœurs et les ensembles orchestraux qui les accompagnent, mais celle de passages qui rompent avec cette atmosphère, au profit d’une « épiphanie de la grâce » (Philippe Minguet). L’art de Rameau oscille fréquemment, sinon constamment, entre le sublime baroque et savant et le gracieux rococo et sensible. La texture harmonique légère, parfois même gracile, à deux ou trois voix non soutenues par un continuo, est cultivée pour elle-même.
La variété des parlers musicaux dans l’Europe du XVIIIe siècle ne saurait impliquer une seule et même appartenance stylistique ; le seul qualificatif de baroque ne peut convenir indistinctement à Monteverdi, à J.-S. Bach, à Rameau et à Mozart. Aussi Rémy Stricker nous paraît-il avoir donné une extension trop grande au concept de baroque en musique. Voilà pourquoi il apparaît utile de réserver une place spécifique à l’art rococo musical.
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À propos de nicolas martello

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