Mélanésie

La Mélanésie est la région la plus diversifiée du Pacifique. Plus de sept cents langues y sont parlées et ses habitants ont des contacts variés avec le monde extérieur et les autres groupes mélanésiens. A un extrême, certaines tribus des montagnes de Papouasie-Nouvelle-Guinée, à l’intérieur de l’île, ont vécu presque isolées de la culture européenne et même des habitants des côtes jusqu’à une période qui remonte à quelques dizaines d’années. A l’autre extrême, les habitants des îles Trobriand ont, pendant des générations, engagé un commerce très ouvert avec d’autres îles de la communauté économique de la Mélanésie du Sud-Est (kula ring). Cette diversité culturelle se reflète dans le style musical. Les mélodies, par exemple, peuvent revêtir de nombreuses formes. Les structures d’accords parfaits et pentatoniques sont les plus courantes, mais d’autres ont des étendues étroites (moins d’une tierce) ou se composent de courtes phrases descendantes. En général, les textes de chansons ont moins d’importance intrinsèque en Mélanésie qu’en Micronésie ou en Polynésie et la structure mélodique est souvent davantage influencée par des considérations purement musicales que textuelles. Les mots proviennent souvent de langues étrangères ou si anciennes qu’ils ne sont compris ni par les interprètes ni par l’auditoire.
En Mélanésie et d’un bout à l’autre du Pacifique, la musique accompagne un grand nombre d’activités quotidiennes et sert également à mettre en vedette des occasions spéciales. A Vanuatu, par exemple, les genres comprennent les berceuses, les jeux des enfants qui chantent, les danses, l’accompagnement de la narration d’histoires, les chants magiques secrets destinés à assurer une bonne récolte et les chants qui accompagnent toutes les cérémonies et les rituels importants - dont certains sont traditionnels comme le mariage, et d’autres occidentalisés comme les tètes religieuses et les tètes de la vie civique.
En Papouasie·Nouvelle-Guinée, les grandes tètes avec musique et danse sont appelées sing-sings en petit nègre. Elles ont généralement lieu la nuit et font souvent intervenir plusieurs groupes qui jouent simultanément. Dans le passé, les singsings avaient lieu avant et après la bataille ; de nos jours, ils sont mis en scène pour les tètes du cochon, les initiations, les rites de fertilité des jardins et d’autres rituels.
La musique vocale de Nouvelle-Guinée et de Mélanésie occidentale (particulièrement de l’archipel Bismarck) est avant tout monophonique, à l’unisson ou en octaves. Le chant responsorial de groupe est le style le plus caractéristique de la Papouasie. Cette forme « appel et réponse » avec alternance entre le chanteur principal (un bon chanteur qui connaît bien le chant) et le choeur (des chanteurs sans doute plus médiocres qui sont moins familiarisés avec le matériel musical) se retrouve dans le monde entier car elle correspond à une situation universelle, toute communauté disposant de bons et de mauvais chanteurs. En théorie, la seule chose essentielle dans ce genre de chant est de disposer d’un bon chanteur à chaque génération. A Vanuatu, la majeure partie de la musique vocale traditionnelle répond également à ce style monophonique soliste-choeur, sauf dans le nord de Malekula où la polyphonie, souvent assortie d’un bourdon, est plus typique. Il n’y a pas d’explication apparente à cette anomalie.
On trouve une polyphonie vocale dans les îles Loyauté, Salomon et Fidji. Dans les îles Fidji, par exemple, les voix aiguës s’appellent tagica (« crier » ou « faire chorus ») et laga (« chanter »), les voix basses druku et vaqiqivatu et le déchant vakasalavoavoa. Il n’est pas rare de-trouver des théories musicales rudimentaires de cette nature dans le Pacifique.
En Mélanésie, il arrive couramment que les compositeurs des chansons soient connus - ce qui vient à l’encontre de l’idée reçue qu’ont eue les Occidentaux pendant longtemps, selon laquelle la musique traditionnelle était composée collectivement. De nouvelles chansons voient constamment le jour à la fois dans le style traditionnel et dans le style occidentalisé. On considère souvent que les chansons appartiennent au compositeur et les autres musiciens doivent obtenir leur autorisation ou acheter les droits d’exécution - forme primitive du droit d’auteur. La musique nouvelle peut être composée de façons très diverses. Dans les îles Salomon, un dirigeant politique peut commander des chansons pour un événement important, comme c’est le cas en Occident. Parfois, surtout chez les Siuai des îles Salomon, on fabrique de nouvelles flûtes de Pan dont l’accord s’adapte à la musique composée pour la circonstance. Aux Fidji, l’inspiration créatrice est considérée comme un fait surnaturel. Seul le dau ni vucu privilégié a le droit de composer ou de « se souvenir » de la musique et de la poésie. On croit parfois qu’il est inspiré par un dieu ou veli (elfe). On pense que d’autres meke (compositions) émanent des âmes des enfants mort-nés et incarnent les cris qu’ils n’ont jamais poussés. Les insulaires croient que des meke spéciaux sont « trouvés » dans la tombe de l’enfant et que certaines lignes ont pu être « oubliées », ce qui donne parfois des formes asymétriques.
Les instruments jouent un rôle prédominant dans la musique mélanésienne. Les plus courants sont les tambours de bois, les tambours en forme de sablier, les flûtes de Pan, les conques-trompettes, les flûtes droites, les crécelles, les claves en bambou et les idiophones battus. Les tambours de bois, parfois appelés gongs à fente (parce qu’ils sont classés dans les idiophones et non dans les membranophones), peuvent être en bambou ou sont plus souvent taillés dans une bûche évidée. Ils sont généralement posés à même le sol et on en joue avec une ou deux baguettes, pendant les cérémonies ou pour envoyer des messages. On trouve aussi des tambours de bois verticaux, par exemple dans certaines régions de Vanuatu. La base du tambour est enterrée dans le sol et un visage humain est souvent sculpté dans la partie apparente. Le tambour de bois garamut de Papouasie existe sous des formes et des tailles très diverses, les plus grands mesurant plus de quatre mètres de long. Des visages humains, des crocodiles ou des oiseaux y sont généralement sculptés.
La flûte de Pan, jouée seule ou en ensemble, est l’élément le plus caractéristique de la vie musicale des îles Salomon. Les populations ‘Are’are de Malaita, que l’ethnomusicologue français Hugo Zemp a longuement étudiées, ont un vocabulaire technique assez développé pour la musique pour flûte de Pan. ‘Au (« bambou ») est soit ‘au kia ka uuhi (« bambou dans lequel on souffle ») - flûtes et flûtes de Pan - soit ‘au kia ka’ui (« bambou que l’on frappe ») - archets musicaux et idiophones battus. Les flûtes de Pan sont divisées en instruments solistes (’au ta ‘a mane, « bambous d’un seul homme ») et en ensembles (’au rokoroko, « bambous groupés »). Les flûtes de Pan en radeau (aapa ni ‘au) se distinguent des flûtes de Pan en fagot (hoko ni ‘au, « fagots de bambou »). Les instruments solistes ont un « assemblage irrégulier » de tubes longs et courts (aara haisun) en contraste avec les instruments d’ensemble, qui ont un « assemblage décroissant » (aara tahetahe), le tube le plus court étant toujours situé à la droite de l’instrumentiste. La technique de jeu de la flûte de Pan s’appelle uuhi rawariri (« souffler de façon tremblotante ») et se caractérise par de rapides pulsations du souffle - environ six ou sept par seconde.
L’Ex. 1 est une transcription d’une composition ‘are’are jouée sur des flûtes de Pan à sept tubes. On obtient des harmonies simples en soufflant sur deux trous adjacents. Cette technique est représentée dans la tablature qui figure au-dessus de la notation conventionnelle. Le morceau a une forme simple (aabb/aabb/az).

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À propos de nicolas martello

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