Asie du Sud (Christian Poché)

Un géant domine l’Asie du Sud : l’Inde. Elle est cependant entourée d’autres pays : Pakistan, Népal, Bangladesh au nord, Sri Lanka et Maldives au sud, encore que ces dernières fassent partie des cultures de l’Océan Indien. Ces Etats mitoyens ne remettent nullement en cause la conception musicale de leur gigantesque voisin et adoptent tous une même façon de penser la musique celle de la tradition hindoue, particulièrement au niveau de la musique savante où ce continent s’illustre. Famille homogène donc que celle qui se présente sous le label de l’Asie du Sud.
Autant l’Inde a influencé historiquement les pays situés vers l’Est, c’est-à-dire l’Asie du Sud-Est, ne serait-ce qu’en ce qui concerne le théâtre chanté puisqu’il puise l’un de ses thèmes dans l’épopée du Ramayana, autant elle n’a pas reçu de ces derniers une influence qui a modifie sa conception de la musique. En revanche, l’Inde aura davantage été marquée d’idées musicales venues de son flanc ouest, des mondes persan, arabe et turc. Ces idées amenées par des échanges pacifiques ou imposées par la vision des envahisseurs, ont façonné dans le courant des siècles derniers la musique qui se joue à l’heure actuelle dans la partie nord du pays et qu’on appelle depuis musique hindoustanie. Elle se caractérise avant toute chose par un sens pousse de l'abstraction et se traduit par une combinatoire de degrés musicaux ayant pour référence un degré stable, la tonique. Cette influence a été si forte que, lorsqu’on parcourt les écrits consacrés au 19ème siècle à la musique de l’Inde, on est frappé de l’ampleur prise par le vocabulaire musical, truffé de termes arabo-persans. Au 20ème siècle, il y a un revirement fondamental sur ce plan. Peu à peu cette intrusion sémantique est rejetée ou bien réinterprétée à l’indienne : l’exemple le plus frappant en ce domaine est certainement la forme 
khyal. C’est un mot arabo-persan, acheminé dans la langue hindi via l’ourdou. Il signifie “l’imaginaire”. Il a donné, en Inde, la naissance d’une forme vocale inventée comme le veut la légende, au 13ème siècle, par Amir Khusrau. Cette forme nécessite, de la part de l’interprète, une virtuosité sans égale dans le domaine des vocalises. Aujourd’hui, il y a une volonté évidente de réinterpréter ce terme selon une approche strictement hindoue et d’y voir un dérivé du mot hindi khel. Quoi qu’il en soit, la forme et la technique du khyal ou khayal sont désormais éminemment hindoues et pakistanaises.
Autre apport réinterprété au niveau de l’organologie : l’instrument devenu aujourd’hui l’un des fleurons de la musique de l’Inde du Nord, le luth 
sitar. Il a clairement été démontré que la forme actuelle de ce luth est des plus récentes et que sur la fin du 18ème siècle, elle ressortait davantage du luth persan setar. Néanmoins, l’influence arabo-turco-persane n’a pas été évacuée dans sa totalité elle se retrouve présentement dans un répertoire particulier, celui des qawwali, groupes d’obédience soufie qui chantent un répertoire religieux.
Mais il ne faut surtout pas croire que la musique indienne s’est affiliée aux canons qui régissent la musique de l’Asie occidentale, dite aussi du Proche-Orient, bien qu’il existe entre elles une étroite parenté qui relève d’une esthétique générale commune. A cet égard, on est beaucoup plus rigide en Asie du Sud, et dans le domaine de la musique savante, sur le parcours des voix. Deux individus ne sauraient parler ensemble : ce serait là la forme la plus élémentaire de l’impolitesse, elle friserait l’insolence. L’usage veut qu’un instrument ou qu’une voix se taise afin que l’autre puisse s’exprimer. Il n’y a pas, dans la musique de l’Asie du Sud, de chevauchement de voix (
hétérophonie), comme on le trouve si fréquemment ailleurs, notamment en Asie de l’Ouest où sa place dans le développement du discours musical est prépondérante.
Car c’est ici qu’il faut évoquer en Inde l’horreur des mélanges. Deux voix conduites simultanément en donneraient l’exemple. Cette horreur s’expliquerait en partie par le système des castes si complexe de la société hindoue. Ceci se ressent tout particulièrement au niveau musical et dans le procédé de la modulation : moduler c’est techniquement passer d’un mode à un autre, comme il est courant en Asie de l’Ouest, pour des raisons qui relèvent de la couleur du renouveau musical et de son enrichissement. En Inde, il n’est en aucun cas question de modulation et, lorsqu’un musicien indien joue ou chante, l’on sait pertinemment qu’il mènera un seul et unique mode jusqu’au bout, excepté dans certains cas contemporains où l’on admet qu’un mélange modal dénommé 
ragamalika (guirlande de raga-s) ou mishra (mélange) puisse entrer en jeu.
Il existe, en Inde, un terme qui recouvre toute sa conception musicale c’est le mot 
raga que l’on prononce raag. Ce terme capital a pris beaucoup plus d’importance au Nord qu’au Sud, délimitant ainsi deux zones culturelles distinctes, lune appelée hindoustanie, l’autre, au Sud, dénommée karnatique.
Autant la compréhension du terme 
raga est fondamentale (échelle, mode, couleur, état d’esprit, ornementation, formule modale, forme, etc.) et s’avère la clef du système de l’Inde du Nord, autant, au Sud, elle s’estompe et passe pour ainsi dire au second plan. C’est une fois de plus admettre qu’au Nord la symbolique a du considérablement se surcharger à partir du 13ème siècle, comme on l’estime, et parvenir ainsi jusqu’à nous.
Les spécialistes s’accordent à déceler dans le traité de Matariga, intitulé 
Brihaddesî, rédigé entre le 5ème et le 9ème siècles, l’une des premières mentions du terme raga. Bien que l’on en ait donné de nombreuses définitions, dans un premier temps raga signifie “ce qui plaît à l’esprit”. Par ce terme ont été véhiculés de multiples sens débouchant sur la notion d’éthos, c’est-à-dire la relation entre la formalisation d’une combinatoire musicale, son environnement extra-musical et l’expressivité qui en découle. Tout ceci a dû se réaliser lentement à travers l’histoire. Il est donc possible qu’à son origine le sens premier du mot raga n’ait pas été assorti de l’importance qu’il a revêtue par la suite et dont n’a pas hérité la musique karnatique. A cet égard, et bien qu’à la forme du raga de l’Inde du Nord, on oppose dans Sud sa contrepartie, le ragaam tanam pallavi, c’est en fait au kriti que la conception du raga primitif devrait renvoyer, dans la mesure où cette forme est la plus représentative de la musique karnatique.
Le 
kriti dévoile une œuvre mesurée qui, d’emblée, impose une mélodie simple, fixant ainsi le discours musical sous l’aspect d’une composition. C’est la raison pour laquelle les kriti sont des œuvres qui sont signées par des compositeurs dont la mémoire a retenu les noms. En revanche, le développement du raga dans l’Inde du Nord requiert l’improvisation contrôlée qu’apporte l’interprète qui crée dans le moment et en devient l’auteur ; il ne correspond pas à l’idée de compositeur. Le raga s’achemine au cours de son développement d’une structure libre vers une structure rythmée, puis vers une composition mesurée : tout ceci ressort des capacités de interprète. Autre différence notoire, l’importance conférée a l’éthos dans le Nord, et son absence dans le Sud. On sait que l’expression contenue dans un raga découle d’un moment de la journée ou de la nuit et que certains raga ne sont exécutés qu’à une saison particulière. Il suffit de relire le tableau qu’a publié Atya Begum Fyzee-Rahamin en 1925 pour découvrir les correspondances étroites qu’établissent chacune des notes de l’échelle musicale avec la position des planètes, des jours, des heures et les couleurs. Tout ceci est, une fois de plus, à verser au crédit de la circulation d’idées venues de l’Ouest ou issues de l’Inde, émigrées vers l’Ouest puis revenues fortement imprégnées de symbolique, vers le lieu d’origine : l’Inde.
A travers l’histoire, les savants hindous ont rédigé plus d’une centaine de traités de théorie musicale. Toutefois, il faudra attendre le début de ce siècle pour voir se profiler en Inde une réflexion qui essaie de concilier la théorie et la pratique. C’est l’œuvre en particulier de V. N. Bhatkhande (1860-1936). Ce dernier, à l’instar des recherches entreprises sur la musique arabe par le baron Rodolphe d’Erlanger, a essayé de rapprocher ce qui se faisait de ce qui se pensait.
Sur cette lancée, on en arrive en Inde, aujourd’hui, en raison d’une diffusion bien plus importante à l’heure actuelle qu’autrefois de la musique indienne, à découvrir qu’un même 
raga possède des variantes au niveau de son échelle et ce en raison des différentes écoles et qu’il serait de bon aloi d’unifier. Cette prise de position relève d’un esprit systématique qu’on rencontre un peu partout dans le monde contemporain des musiques traditionnelles et auquel l’Inde ne peut échapper. Par conséquent, on tend vers l’unification modale, mais l’on revient à nouveau vers le plan théorique car, tant qu’il y aura des écoles où l’enseignement reste dispensé traditionnellement, fort heureusement cette unification aura peu de chance de se réaliser. L’école restera le “fer de lance” de cette musique et son authentique courroie de transmission.

© Texte de Christian POCHE, Ethnomusicologue

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À propos de nicolas martello

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