Asie du Sud-Est (Christian Poché)

Cette zone géographique de la planète a révélé et continue de le faire, malgré les vicissitudes de l’histoire contemporaine, une formidable richesse tant musicale que théâtrale (théâtre chanté à proprement parler, théâtre d’ombres, théâtre de marionnettes) ou chorégraphique. Ainsi les populations de cette partie du monde se distinguent-elles de leurs voisins immédiats. Elles n’ont cessé de frapper les esprits par la recherche d’un raffinement extrême et d’une sophistication poussée. L’Asie du Sud-Est couvre des territoires très divers montagnes, plateaux, plaines côtières, myriades d’îles, encore peu connues sur le plan musical, et un hinterland mal étudié qui recèle des traditions mitoyennes de celles que lori trouve dans le sud de la Chine et qui forment un rameau à part entière : Musicalement, l’Asie du Sud-Est englobe des pays qui s’étendent de la Birmane (Myanmar) (a l’Ouest), aux Philippines (à l’Est) Thaïlande, Malaisie, Cambodge, Laos, Viêt-nam et Indonésie en forment les chaînons intermédiaires. Les musiques que recèlent ces pays sont très diverses les unes des autres elles le sont parfois même à l’intérieur d’un même pays, comme c’est le cas en Indonésie. Toutes peuvent se prévaloir d’une esthétique commune, celle de la fluidité tout se passe comme si a musique s’écoulait telle une onde aquatique. Sans doute ceci émane-t-il d’un souci inconscient de transplanter la nature, avec sa très riche végétation et l’abondance des pluies, au plan de la culture. La vie musicale s’est certainement teintée de l’esprit des saisons comme de celui de la nature qu’elle transpose avec autant de grâce que d’élégance. Bien que parmi ces pays, le Viêt-Nam se rattache culturellement à son grand voisin la Chine, il n’en demeure pas moins inscrit musicalement dans l’Asie du Sud-Est sa musique suscite également, à l’écoute, cette expression de fluidité. C’est le sentiment premier que dégagent à l’audition les musiques de l’Asie du Sud-Est.
Assurément, la présence du métal exploité depuis la Haute Antiquité, allié à la fabrication du bronze, a dirigé l’invention des peuples et les a conduits à définir leur devenir musical en maîtrisant ce matériau. Car c’est ici que sont nés les gongs, sortes de marmites sphériques entièrement recouvertes, les gongs bulbés, les énormes tam-tams, les divers lamellophones de métal qui, à Bali, forment ces instruments que l’on nomme 
gangsa, et à Java les saron : "xylophones de métal"[1]  frappés au moyen de marteaux. La sophistication extrême de ces objets sonores les autorise à reproduire les diverses notes d’une échelle musicale qui divise l’octave en cinq ou sept parties égales. Ailleurs, comme au Viêt-nam et aux Philippines, l’exploitation du bronze a produit une série de gongs plats qui ne cherchent pas a rendre l’échelle musicale, mais qui rappellent aussi que l’usage et la domestication de ce matériau ont été menés dans des conditions précises et fonctionnelles, bien que, dans ce dernier pays, l’on trouve à nouveau la série de gongs bulbés, ici sous le nom de kulintang. Ailleurs encore, dans des zones qui n’ont pas produit ce matériau faute de pouvoir en, extraire ses composants du sol, il a été inventé une série de tambours à deux peaux de grandeur croissante. Ils ont été créés dans l’esprit des gongs. On les trouve en Birmanie sous le nom de pat waing et à Sumatra sous celui de gondang. A l’instar des gongs, les tambours sont accordés et peuvent aisément parcourir l’échelle musicale. Il en va de même des différents lamellophones : certains ont été fabriques en bois et ce sont ceux communément désignés sous le terme de xylophone, par exemple, dans la musique du Cambodge et de Thaïlande. Parfois même se découvrent des instruments de matériaux différents, dans une même culture mais avec des usages autres. C’est le cas, par exemple à Bali, des "xylophones de bois" appelés gambang utilisés pour les rites funéraires et les "xylophones en métal" ou métallophones créés pour des raisons relevant du culte ou du divertissement.
Car ici archéologie a son mot à dire sur la domestication du bronze à des fins sonores. Toute une série de tambours de bronze ont été excavés et continuent de l’être de fouilles entreprises au Viêt-Nam, au Laos, en Indonésie et en Chine du Sud. Ils ont pour caractéristique de se conformer généralement à un modèle unique qui ne diffère que par ses décorations. Dès le 18ème siècle, ces tambours ont attiré l’attention des savants et ont tait l’objet d’études minutieuses de la part des spécialistes. Leur fabrication se perpétue de nos jours entre la Birmanie et la Thaïlande où elle reste limitée aux Karen. Ces tambours ont pour particularité d’être richement décorés et d’avoir, coulées dans certains cas autour du tympan central et aux quatre points cardinaux, des figurines représentant des grenouilles, c’est-à-dire d’avoir intégré déjà l’appel de l’eau qui devient la source même de la transposition musicale de ces pays.
Mais le tambour de bronze, issu de la Haute Antiquité, n’est pas I’un source d’une conscience du timbre sonore, ni probablement la plus ancienne. Il y a aussi la découverte des fameux lithophones effectuée au Viêt-nam ces dernières décennies, qu’on ne saurait ignorer et qu’il est difficile de dater avec précision dans l’état actuel des choses. Ces lithophones ont été découverts souvent par hasard par des paysans pendant les travaux des champs, lesquels ont ainsi mis à jour une série de barres de pierre qui résonnent de la manière la plus étonnante, tout en reproduisant une échelle musicale parfaite. Ceci laisse donc penser que la domestication du son ne relevait pas uniquement du bronze. Déjà il existait une conscience autre, celle d’un matériau sonore venu de la pierre, comme le confirme, par ailleurs, la tradition chinoise. Ces lithophones préfigurent ce qui deviendra le xylophone. Il aura suffi de troquer le matériau tout en gardant la structure formelle. Historiquement ce modèle aurait bien pu naître dans cette région du globe et, de là, être acheminé ailleurs.
Tout ceci pourrait expliquer pourquoi l’Asie du Sud-Est a développé de très riches orchestres, privilégiant le mélange des timbres à celui de l’instrument soliste, réussissant à combiner harmonieusement des matériaux d’origines diverses et en tirer parti : car il a certainement existé, depuis a plus Haute Antiquité, une conscience aiguë de la couleur instrumentale. Tout ceci s’est réalisé à travers le temps et a été favorisé par l’apport d’influences diverses donc de timbres nouveaux. Quoi qu’il en soit, la constitution d’un orchestre qui répond à des prérogatives fixes est ancrée dans les mentalités. Ces orchestres se sont constitués il y a tort longtemps déjà et sont parvenus jusqu a nous sans grande modification notoire, du moins ces derniers siècles. C’est le cas, en Birmanie, de l’orchestre 
hsaing waing qui combine hautbois, cymbales et gongs, en Thaïlande de l’orchestre pi phat qui mélange gongs bulbés, xylophone et tambours, au Cambodge des orchestres pinhat et mohori ; c’est aussi le cas des divers orchestres de Malaisie dont celui dit gamelan teranggannu qui mélange les sonorités du bronze, du bois et des peaux, ou de celui dénommé nobat qui associe cuivre, anche et percussion de peaux. Et c’est, enfin, la majesté des orchestres indonésiens dénommés gamelan à Java et gong à Bali. Ils verront l’apothéose des orchestres de bronze, mais néanmoins ils admettront, dans certains cas, arrivée de timbres nouveaux comme ceux de la vièle à cordes trottées (rebab), de la cithare sur table (celempung), des flûtes de bambou (suling), ou des tambours à deux peaux (kendang). Des plus connus de ces orchestres, ceux de Java et de Bali l’emportent par la splendeur du nombre, mais ils diffèrent foncièrement quant à leur esthétique et la qualité sonore qu’ils dégagent. Autant celle-ci est intériorisée à Java, jouant sur les nuances, autant à Bali elle éclate par sa dynamique et son scintillement, faisant de l’idée de force une notion dominante de cette musique de plein air. Qu’ils soient constitués en grandes formations ou en petits ensembles, ces orchestres remplissent des fonctions diverses qui vont de la musique de culte à celle de divertissement, de la musique de danse à la musique de théâtre ou de théâtre d’ombres.
De tous les instruments que les bas-reliefs du Cambodge (comme à Angkor) comportent, il en est un, conservé en Birmanie, qui fait le lien entre l’Antiquité indienne et l’Asie du Sud-Est et qui prouve que cette zone géographique a toujours été ouverte à des influences multiples venues de l’extérieur : il s’agit de la harpe coudée birmane, appelée 
saung-gauk, qui existait en Inde, par le passé, et qui a disparu depuis de ce continent. Instrument emblématique de la Birmanie, elle fait partie de la musique savante, comme par ailleurs tous les orchestres mentionnés ci-dessus.
Si l’art savant a atteint des sommets dans cette partie du globe, il n’est pas son seul représentant. Il subsiste conjointement une musique populaire, moins connue, et enfin une musique relevant des minorités, au stade de la découverte. C’est ainsi que la musique populaire renoue avec l’instrument soliste, tout particulièrement dans la partie septentrionale de l’Asie du Sud-Est. S’y détache très expressément l’orgue à bouche, 
khène, instrument national du Laos. Ici l’attraction pour une musique de soliste réapparaît.

© Texte de Christian POCHÉ, Ethnomusicologue.

 
[1] NDLR (merci à Alain Swietlik pour cette précision) : attention l’auteur parle de "xylophone de bois" - "xylophone de métal". Un xylophone ne peut qu'obligatoirement être en bois (xylo = bois - phone = son). L’auteur voulait dire : lamellophone.
On distingue parmi les lamellophones :
  - xylophone (bois)
  - métallophone (métal)
  - lithophone (pierre)

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À propos de nicolas martello

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