Les traditions musicales du Burkina Faso

1- Les traditions musicales du Burkina Faso 
Oger KABORE, Musicologue Chargé de recherche au CNRST de Ouagadougou

2- Les instruments de musique san
Dansa BITCHIBALI, S.P.de la SNC

3- Les instruments de musique et pouvoir magico-religieux chez les Moosé
Oger KABORE, Musicologue Chargé de recherche au CNRST de Ouagadougou
in " 
Découvertes du Burkina Tome II " Saint-Maur : Sépia, 1993. - pages 126 à 153.



Les traditions musicales du Burkina Faso


I- Quelques considérations générales
Un caractère fondamentalement nègre.
Il est lié à plusieurs phénomènes propres à la créativité musicale dans nos sociétés.
• Le rythme :
C'est une donnée essentielle. Aucune expression musicale de nos pays n'échappe à l'empire du rythme. Il confère une identité particulière à chaque forme musicale. Il est le trait distinctif aussi bien entre les genres musicaux qu'entre les différentes sociétés en présence.
• La monotonie et variation :
La répétition des motifs rythmiques et mélodiques caractérise la musique traditionnelle autant instrumentale que vocale. Derrière une apparente monotonie parfois lancinante voire obsédante se cache une architecture sonore rigoureuse faite de motifs musicaux capable de varier à l'infini.
• Rapport avec le langage :
Les relations entre musique et langage ne sont plus à démontrer. La musique étant aussi un monde de communication, l'influence que la langue exerce sur elle est déterminante. Ceci est particulièrement évident pour les langues à "tons" dont les règles linguistiques doivent être respectées si l'on veut rendre intelligible l'instrumentation d'un message ou la mélodie d'un chant.
Le jeu du tambour "bendre" des moosé qui accompagne les longs panégyriques des chefs est fondé sur ce principe. Le xylophone dagara "dègaar" aurait été confectionné, selon la légende, au son d'un ancêtre mourant.

• La vivacité :

Trait dominant de la musique nègre, elle invite à l'action plus qu'à la contemplation. La musique nègre déborde de vie même dans les manifestations mortuaires. On pleure et chante les morts en dansant sur les notes claires et perçantes, des trompes, harpes, xylophones et tambours…
Ce trait déroute souvent les étrangers à la culture africaine.
• Le caractère fonctionnel :
L'art pour l'art est une notion quasi-inconnue dans l'Afrique traditionnelle. Les compétences artistiques des artistes tant professionnels qu'amateurs sont canalisées vers des préoccupations sérieuses liées à la reproduction et à la permanence des communautés humaines. L'expression musicale n'est jamais gratuite, qu'elle vise à affecter la relation entre l'humain et le divin ou simplement le cours des évènements naturels ou sociaux.


II-Richesse et variété des traditions musicales
La richesse culturelle du Burkina Faso est sans aucun doute liée à sa grande diversité ethnique. Une soixantaine d'ethnies composent le puzzle burkinabè, chacune avec ses expressions culturelles aussi spécifiques que diverses.
Le peuple burkinabè est majoritairement rural et s'exprime avec fierté, sans complexe, à travers des modes artistiques traditionnels d'une qualité et d'une beauté admirable. Rappelons que contrairement au musiques populaires et festives destinées aux profanes, les musiques savantes, ésotériques ou sacrées ne sont pas toujours données à entendre sur la place publique, encore moins sur une scène à l'occidentale. Par ailleurs, instruments et genres musicaux reflètent fidèlement la " géographie culturelle " du Burkina Faso.
Au nord sahélien, peuplé en majorité de populations de pasteurs nomades, les instruments sont légers et évidemment portatifs : flûtes, luth, vielle monocordes dont les Peul, Bella et Touareg tirent des mélodies élégantes et poétiques.
Par contre, dans les régions de grands agriculteurs sédentaires, dominent tambours cylindriques, en sabliers ou calebasses, instruments rythmiques par excellence qui s'accommodent des activités agricoles et de leurs rites. C'est le cas des moose, des gourmantché…
Dans l'ouest et le sud-ouest, chez les bwaba, lobi, dagara et jusque chez les wara et siamoux en passant par les bobo, toussian, nous pénétrons dans le royaume du xylophone qui y règne en maître absolu. Cette domination se justifie par l'originalité culturelle propre à ces peuples et par l'influence de la culture mandingue et de la langue jula.
On note une prédilection pour les aérophones : flute, flutes-sifflet, cornes chez les groupes ethniques qui cultivent une musique caractéristique des sociétés des masques : san, nuni…
Du point de vue organologique, même si beaucoup d'instruments sont identiques, leur taille, leur facture, ainsi que les modes d'appropriation sonores, rythmique varient sensiblement, apportant d'une région à l'autre une note particulière qui enrichit le paysage musical burkinabè.


Catégories et fonctions sociales

• Les musiques de divertissement
Destinées à la distraction, à la danse de réjouissance, ce sont des musiques qui n'ont d'autres fonction précise que le divertissement, même s'il y a toujours quelques leçons de morale ou des enseignements à tirer de ces manifestations.
Les musiques d'enfants
Très tôt sur le dos de sa mère, l'enfant burkinabè écoute les berceuses chantées par sa mère lors des travaux domestique. Plus tard, les chants d'enfants soutenus par des instruments de fortune participent à son éducation : langage, formation morale, intellectuelle et même éducation sexuelle.
Chez les adultes il est difficile, d'une ethnie à l'autre de faire la part entre les musiques de pure distraction et celles comportant une fonction plus ou moins importante. Par contre, lorsqu'à la faveur des grandes fêtes traditionnelles, après l'exécution des rites (phase ésotérique) les habitants se retrouvent pour danser et exprimer leur joie (phase exotérique), le caractère de divertissement apparaît nettement comme une satisfaction après l'accomplissement d'actes socialement vitaux. C'est le cas des cérémonies " midilema " chez les gourmanceba ou "nakoobo" chez les moosé de Koupéla.
La musique des cordophones comme le luth (koende) des moosé, l'arc musical des san (lonlon) ou des lobi (kankarma) est souvent utilisé par les célibataires pour se détendre ou séduire comme dans les soirées " soasga " des moosé animées au son d'un luth et rythmé par une calebasse.
Une mention spéciale doit être faite à la musique vocale des femmes dont l'immense répertoire alimente les cercles de danses au clair de lune comme les jours de fête Ce genre est commun à toutes les sociétés burkinabé, mais il est particulièrement développé chez les moosé (kigba) et chez les dagara (nuru)
Les thèmes de ces musiques de divertissement sont très variés : actualité sociale (évènements, faits divers), vie sentimentale, philosophie de l'existence, morale, politique traditionnelle…


• Les musiques de travail

L'essentiel de ces musiques concerne les activités agricoles ou l'accent est mis sur l'effort collectif dans l'accomplissement des travaux manuels d'envergure. Ainsi, la musique des tambours rythme et accompagne les travaux collectifs des champs. Il existe même des structure traditionnelles spécifiques tel le " naam kamba " dans le Yatenga.
La thématique de certain chants qui accompagnent ces musiques de culture tourne autour de ces activités et des valeurs qui y sont liées : ardeur et courage au travail, pluie, amour sont signes de fécondité alors que la mollesse, la paresse, la gourmandise sont fustigées comme symbolisant la stérilité.
Les musiciens qui pratiquent ces musiques sont en général des amateurs et les instruments utilisés profanes. Ils doivent être légers et portatifs, c'est pourquoi l'on retrouve surtout des tambours cylindriques et d'aisselle chez mes moose et zaose, alors que dans les société de l'ouest du pays, le xylophone portatif joue le premier rôle (ex. le xylophone portatif bwaba au clavier incurvé).
En dehors des travaux champêtres, le travail domestique des femmes est souvent accompagné de chansons au contenu savoureux : damage du sol des maisons, moulure du mil, pilage. Le moulin traditionnel se transforme souvent en un lieu de libération de la parole féminine. Tour à tour solistes et choristes, elles étales pendant tout le temps que dure le travail un répertoire musical bien construit : amour, adultère, jalousies entre co-épouses..
Chez les femmes bissa damant la case d'une jeune mariée, au rythme des battoirs, des louanges sont adressées aux familles du jeunes couples. Le mari se sentira obligé de fournir boisson et argent sous peine de subir sarcasmes et moquerie de la part de parentes à plaisanterie.
On retrouvera sur le même principe des chants pour la pêche, la chasse, la coupe de bois, le tissage, la forge…


• La musique de cour


Dans le paysage culturel burkinabè cette forme de musique est une donnée incontournable compte tenue de sa finalité. Son usage est en relation étroite avec l'organisation socio-politique de certains groupes ethniques à pouvoir centralisé : moosé, gulmanceba, yannse.
Les ethnologues ont trop souvent dénigrés ces musiciens sous le terme à connotation péjorative de griots. Ils ne chantent pourtant pas les louanges des riches pour flatter leur vanité à des fins vénales. Attachés officiellement à une cour royale, les Yuumba et Benda sont des compositeurs spécialisés d'une musique de cour hautement appréciée des dignitaires moosé. Ce sont des musiciens exceptionnels, préposés exclusivement au service du pouvoir traditionnel dont ils sont aussi l'organe d'information officiel.
La musique de cour est une musique savante, sous la conduite et la responsabilité du " ben naaba ", chef des tambours, pour qui aucune erreur n'est permise. Ils sont maîtres dans l'art de la transposition musicale du langage parlé au langage codé souvent hermétique au non initié.
Les panégyriques tambourinés des différentes dynasties comprennent louages, généalogies des souverains morts et vivants ainsi que commentaire sur les hauts faits passés.
M.Z. Kawada considère cette musique comme " un dispositif de communication de masse et de contrôle idéologique ". Sa fonction et de permettre au pouvoir d'affirmer sa puissance ou sa générosité et de dissuader adversaires réels ou potentiels.
Elle apparaît ainsi comme source pour l'histoire de nos société, même s'il ne s'agit que de l'histoire officielle. Ce genre musical est actuellement l'objet de nombreuses études pour mieux appréhender ce phénomène de langage tambouriné, ses techniques, son contenu idéologique, historique et socio-religieux.


• Les musiques rituelles

Nos sociétés rurales sont fondées sur la religion traditionnelle et ses nombreuses croyances. Une des fonctions essentielles de la musique est de servir de support aux nombreuses manifestation de la vie religieuse et initiatique. De la naissance à la mort, en passant par l'initiation pubertaire et le mariage, l'homme et la femme burkinabè evoluent dans un univers sonore continu.
La musique des traditions initiatiques :
- Chez les bwaba , le " tiro " est la cérémonie intitiatique relative au choix et à l'installation du devin. Au son d'une musique typique du " tiro " le futur devin doit prouver ses capacités en devinant l'emplacement d'objets symbolique préalablement cachés par les anciens.
- Chez les moosé, on note la présence permanente du tambour cylindrique dans l'initiation " baongo " des jeunes moosé
- Chez les gulmanceba et yaanse, le même type d'initiation confère au tambour le rôle d'instruire et de former les futurs responsables de la société.
- Chez les dagara, l'initiation " baogr " fait appel à une musique spécifique : le " baogr nyongru " genre récitatif à caractère muthique et le " baogr sèbr " genre populaire consavré à la partie festive de l'initiation. Les instruments utilisés sont le xylophone " lobri " et les sifflets " weli ".


. La musique de possession et de guérison : Elle s'appui sur les croyances selon lesquelles certaines maladies sont causées par des génie.
Le " kindri " des moosé de Koupéla est un exemple typique. C'est un rite de possession qui concerne surtout les femmes. La musique et la danse sont très spécifiques et sont servies par un orchestre de tambours d'aisselle. Elles auraient des vertus thérapeutiques complémentaires aux bains chauds et aux décoctions préparées à base de plantes. Ce rite ne peut se dérouler sans la musique qui l'accompagne. On peut parler ici de véritable musicothérapie. On trouve une pratique similaire dans le nord, province de l'Oudalan, ou les bella de Markoye utilisent une musique interprétée au luth à quatre cordes pour soigner les troubles mentaux. Au cours d'un rite syncrétique (où se mèlent prières musulmanes et sacrifices animistes) la musique douce du luth est sensée calmer les nerfs du malade.


. Musiques de funérailles : Dès que survient la mort, les rites sont soutenus d'un bout à l'autre par une série de musiques spécifiques à cet événement.
Chez les san et dagara, le tambour et le xylophone annoncent la funeste nouvelle grace à des rythmes distincts permettant de connaître de loin, le sexe de la personne disparue. Dans les sociétés initiatiques de masques ou de chasse ou chez les " nyonyonse " et les " sukomse ", société initiatiques moosé, des rythmes particuliers situent le rang social, la fonction et noms secret du défun. Dans nombre de sociétés, au cours du rite d'interrogation du mort sur les raisons de sa disparition, les instruments de musique accompagnent le mort à sa dernière demeure (exemple moosé). Chez les dagara, la musique du xylophone " lobri " est l'expression fidèle des paroles de lamentation des personne que la douleur rend muettes.
Les moosé ont développé un genre musical à part entière pour la mort d'une personne adulte : le " kuur yiila " : c'est la musique des tambours d'eau " wam-benda " ou " kolibri " qui accompagne les danses et chants féminin du " kusoasga (veillée funèbre).

Au Burkina Faso, comme partout en Afrique, les traditions musicales se confondent avec les réalités de la vie sociales qu'elles expriment. Il est difficile d'imaginer une activité importante sans le secours d'une musique appropriées.. La musique est partout présente, assurant la cohésion sociale dans les activités festives, politiques, de travail, tout en ouvrant des brèches de communication entre le monde visible et le monde invisible lors des cérémonies funèbres et les rites de guérison.
C'est à ce niveau que la dimension sacrée apparaît avec le moins d'ambiguïté. Car, conformément au respect qui entoure les pratiques magico-religieuses, les musiques qui les accompagnent sont manipulées avec extrême prudence. Elles ne peuvent être interprétées hors contexte. De tels manquements entraîneraient de graves conséquences sociales en provoquant les forces invisibles qui gouvernent la marche du monde. Jouer de la musique funèbre sans décès, c'est ébranler la société entière et même provoquer ou souhaiter la mort d'une personne.. Comble de provocation, jouer la musique d'investiture d'un naaba en dehors de l'événement, c'est souhaiter la mort du souverain régnant pour en installer une autre !
Toutes ces raisons expliquent les nombreux interdits liés aux traditions musicales burkinabè. " Plus qu'un simple ornement, qu'un vêtement sonore approprié à telle ou telle circonstance de la vie individuelle ou communautaire, la musique est souvent le principal moteur de l'évènement auquel elle pratique " Laurent AUBERT, 1991
1- Les traditions musicales du Burkina Faso 
Oger KABORE, Musicologue Chargé de recherche au CNRST de Ouagadougou

2- Les instruments de musique san
Dansa BITCHIBALI, S.P.de la SNC

3- Les instruments de musique et pouvoir magico-religieux chez les Moosé 



Les instruments de musique san, texte de Dansa BITCHIBALI
Les instruments des GWA ( Griots )
L'instrument des KI'RS : SHISI
Les instruments populaires
• Les percussions
• Les instruments à cordes
• Les instruments à vent
• Les instruments sacrés ou liés à un rituel

Les instruments de musique San sont partout identiques malgré quelques variantes dialectales dans prononciation de leurs noms.
Toutefois cet exposé repose sur une étude menée sur l'espace culturel San nord.

Ainsi, on distingue les instruments de castes ( il s'agit des GWA et KI'N ), les instruments populaires ( dont l'usage est permis à toute personne ), les instruments sacrés ( ceux liés à un culte, un évènement ).
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I- Les instruments des GWA ( Griots )
Ce sont en particulier les tam-tams d'aisselle appelés "maré". L'usage est exclusivement réservé à la famille des Gwa.
MAN DOLO - ( littéralement: " le grand tam-tam" ). Il a un gabarit plus important et intervient toujours dans des circonstances empreintes de solennité.
MAN SA ou MAN DAWANE - C'est l'instrument par excellence des virtuoses. Il est chargé de la régularité du rythme, de la conduite de la parole, dudiscours circonstanciel et codé. Un orchestre Gwa sans cet instrument est inconcevable. Il intervient dans toutes les circonstances, funérailles, lutte, réjouissances, travaux champêtres...
GANDA - Cet instrument en voie de disparition, a la même morphologie que les précédents. Sa particularité est qu'il n'est pas modulé à l'aisselle mais par une pression du bras sur les lanières inférieures vers le bas. Son rôle est d'appuyer et soutenir le rythme.
Les instruments des Gwa, exclusivement constitués des variantes du tam-tam d'aisselle, jouent un rôle d'une importance capitale dans la conservation et l'exaltation des valeurs fondamentales San : l'histoire de la communauté, les liens séculaires, la mémoire collective et individuelle, l'affermissement du pacte qui lie les familles et l'individu à la communauté. Ce sont les instruments de pérénisation des valeurs traditionnelles San.
II- L'instrument des KI'RS : SHISI
Les Ki'rs constituent une communauté très fermée, marginalisée et surtout redoutée. En témoignent les nombreux interdits qui les éloignent des autres catégories sociales. Ils sont dépositaires de valeurs mystiques et porteurs de savoirs et savoir-faire déroutants. L'instrument caractéristique des Ki'rs est une variété de Kora à six cordes appelée "SHISI". Il est très voisin du Donso N'goni ( guitare des chasseurs ). En général, cet instrument est exclusivement gardé par les Ki'rs et ne peut être touché par une autre personne. Instrument de mélodie, il accompagne les grandes randonnées des Ki'rs.


III- Les instruments populaires
Il existe de nombreux instruments de musique dont l'usage peut revenir de droit à tout San.

III-1 Les percussions

GUENGOU - ( tambour ), gros morceau de bois évidé de 60 à 80 cm, recouvert de peau tendue par des lanières. Il est l'instrument indiqué du rythme, au carrefour des évènements populaires ( lutte traditionnelle, veillées de chants et de contes, travaux champêtres...). Il intègre aisément les orchestre de Gwa sans que son exécutant n'appartiennent forcément à cette caste.
SHINGUENE - Long tam-tam d'un mètre constitué à l'instar des précédents, d'un long bois évidé aux extrémités recouvertes de peaux tendues à l'aide de lanières. Il est présent à toutes les rencontres de luttes traditionnelles et de cultures populaires.
Le bois utilisé dans la confection des percussions, en particulier le GUENGOU et le SHIGUENE, est celui d'un raisinier sauvage aux baies précoces, appelé Djèsso.
KOORO - Ressemblant à une auge ( bois long évidé comme une mangeoire de bétail ). Il est incliné et joué à l'aide de bâtons. Le Kooro est en permanence sur les aires de réjouissance des jeunes. Il est l'instrument d'apprentissage des rythmes San.


III-2 Les instruments à cordes

Deux instruments de ce type sont célèbres et constituent des éléments essentiels dans la création artistique San
TOUTOU - Guitare à trois ou parfois quatre cordes, constituée d'une caisse de résonnance en bois recouverte d'une peau traversée par un bâton dont les extrémités sont reliées par de fines cordes tendues. Il est l'instrument des jeunes par excellence. Il agrémente les folles soirées des jeunes, accompagne le créateur dans sa longue mélancolie. Le pays San nord à l'instar des Bissa, a connu des virtuoses et des grands noms d'artistes : KO de Diakasso. Son nom est resté lié à cet instrument et l'on s'accorde à reconnaître qu'il demeure à ce jour, le meilleur joueur de Toutou. N'DEGOULE de Kwi'n ou encore BANTASSO du même village, qui réside aujourd'hui à Nouna. Chaque année, pendant les manifestations de TOLO ( en décembre ), cet artiste revient rendre hommage à la terre de son village natal, Kwi'n.
LOULOUN - Arc musical très repandu chez les San. Son originalité réside en ses sonorités particulières. C'est la bouche qui joue le rôle de caisse de raisonnance et de modulateur. Il est constitué d'une tige de Dana ( plante grimpante épineuse ) recourbée en arc. Les extrémités sont reliées par une fine tige de bois d'emballage de cola tendue. Le son est obtenu par l'application, par coups successifs d'un batonnet sur la fine tige. La modulation du son s'obtient par l'ouverture plus ou moins grande de la bouche et l'application d'un morceau de bâton court et poli sur la fine tige le plus près possible de l'extrémité opposée.


III-3 Les instruments à vent

PI - ( un cor ). Il est constitué d'une corne de buffle dont la partie supérieure ( la pointe ) est visée dans un bois très légé appelé Kansèrè. L'exécutant souffle dans l'ouverture au niveau de cette partie de la corne pour produire des sons. Le son est très amplifié et peut être entendu à plus d'une dizaine de kilomètres. Il est utilisé à l'occasion de grandes battues ou d'évènements particuliers ( recherche de personnes égarées...)
PI'NLO - ( Une flûte ) C'est une tige de Djigui ( arbre au bois dur ) ou autre arbre évidé avec de petites ouvertures latérales. La partie supérieure possède une ouverture plus grande adaptée à l'application de la lèvre inférieure. La modulation s'obtient par l'application ou non des pouces sur les ouvertures latérales. c'est l'instrument qui intervient dans les grandes manifestations : luttes, battues, autres cérémonies... La recherche sur la flûte est très avancée chez les San du sud. Elles sont conçues en paires mâles et femmelles. La formation d'un orchestre doit contenir au moins six paires. Des plus célèbres, on peut citer les flûtistes de Nimina, Pilia... 
FONDORO - Instrument en terre cuite de la taille d'une orange ouvert sur la partie supérieure. L'intérieur est creux et sert de caisse de résonnance. L'exécutant y souffle comme dans une flûte. L'instrument est surtout utilisé par les adolescents.
BOUPEN - Tige de sorgho évidé. Une lamelle de la tige est utilisée comme vibrateur. On y souffle et le son obtenu est modulé par les différents types de pressions sur les ouvertures de la lamelle. Instrument également utilisé par les jeunes.
YILO DJERE - ( la meule ) Instrument qui en plus de sa fonction première qui consiste à écraser le mil, rythme les complaintes de la femme, ses joies et ses allusions à peine voilées. Toute femme San en principe en fait usage très régulièrement. L'une des plus récentes illustrations de ce type d'expression est donné par NAKI ZERBO, lauréate du Grand Prix National de la Chanson Traditionnelle édition 1997.


III-4 Les instruments sacrés ou liés à un rituel

Il convient de rappeler que l'année San est divisée en périodes chargées chacune de symboles et de signes et rattachées à des types précis d'activités. Certaines périodes festives font appel à des instruments qui en d'autres circonstances sont interdits.
TJERE - Un long tube métallique fendu en deux lames très sonores que l'on porte à l'index gauche. De la main droite, on frappe les lames à l'aide d'une baguette. Par ailleurs, un anneau porté au pouce assure le rythme par des tapes régulières à la base du tube. Cet instrument est porté et joué par tous les danseurs de SIRABE. Une danse très majestueuse axée sur de mouvements lents de la tête, du buste et des membres. Les tenues adéquates sont faites de cauris qui devraient couvrir tout le corps. La troupe de Tjinaara en est une parfaite illustration.
SIRIBE est une danse qui exprime la paix, magnifie la grâce et l'opulence. L'exécuter à tout moment appelles des sacrifices obligatoires en raison de l'usage du Tjèrè.
La culture San, s'exprime à l'aide d'instruments assez variés et originaux, chacun appartenant à un registre évènementiel, lié à une famille ou accessible à toute la communauté. Les instruments sont le carrefour d'expressions plurielles, témoignage de la richesse culturelle San. Mais de plus en plus, ces instruments sont délaissés par les jeunes générations au profit d'expression étrangères porteuses d'acculturation.




Les instruments de musique et pouvoir magico-religieux chez les Moosé, texte de Oger KABORE
Inventaire des instruments de musique des moosé 
• Les aérophones
• Les cordophones
• Les idiophones
• Les membranophones

Instruments de musique et univers magico-religieux 
• Les matériaux
• Les conditions mystiques de la fabrication
• Rapports symboliques entre instrumentation et langage



I- Inventaire des instruments de musique des moosé

Nous avons adopté le système de classement de E.M.von Hornbostel et C. Sachs (1914), le plus utilisé et qui semble s'imposer aux musicologues du monde entier.

I-1 Les aérophones

Ils sont très peu représentés dans la société moaga. Citons néanmoins : 
- la corne (baoorgo), provient généralement d'un bœuf ou d'un buffle. Elle comporte deux trous. Celui situé à la partie terminale sert d'embouchoir, le second contrôlé par le pouce du musicien, permet d'émettre deux notes pouvant être modulées à volonté. Elle est utilisée dans les orchestres de tambours pour la danse " warba " et dans les travaux agricoles- le sifflet, réservé aux enfants qui les confectionnent en terre. Ils en tirent quelques mélodies grâce à deux trous latéraux et un embouchoir.- La flûte-sifflet, taillée dans du bois dur, elle était utilisée par les chasseurs. Dans les sociétés secrètes des masques (suku), elles sont irremplaçables et accompagnent toute sortie des masques.

I-2 Les cordophones

- la cithare-radeau (pendga) est faite de tiges de mil ou de roseaux maintenues par des liens en fibres végétales. Une lame décollée sur chaque tige constitue la "corde" que pince le pouce du musicien. Son timbre est proche de celui du xylophone. Il était lié au pouvoir politique et intervenait dans certaines musiques rituelles à la cour de l'empereur des moosé.
- Le luth (konde), possède trois cordes en crin de cheval, fixées sur un manche et une caisse de résonance en bois. On pense qu'il est d'origine touareg et peuhl et qu'il a été introduit chez les moosé sous l'influence de l'islam. Il accompagne les chansons populaires, mais c'est aussi l'instrument des griots itinérants. Il se joue en solo ou accompagné d'un petit hochet et d'une calebasse-percussion.
- La vielle monocorde (ruudga) est le seul instrument à cordes frottées. C'est un petit instrument rustique, taillé dans le bois de fromager ou confectionné avec une petite calebasse en guise de caisse de résonance. Une peau d'iguane recouvre cette caisse. La corde ainsi que l'archet sont en crin de cheval. Comme le luth elle semble être d'origine orientale et aujourd'hui son aire couvre essentiellement les pays islamisés : Mali, Niger, Burkina Faso..
C'est l'instrument des aveugles moosé, griots itinérants qui chantent les louanges des nobles et des riches.

I-3 Les idiophones
-La cloche (lomre) matérialise le rythme, on l'utilise avec un percuteur extérieur (bâtonnet). On distingue la monocloche (cloche unique) et la bicloche (cloche double). On peut trouver d'autres métallophones dérivés de la cloche :-Le " waaga " est un métallophone plat en double lame tenue dans la main du danseur de waarba qui le percute avec une bague métallique placée sur le pouce.-Les " kiéma " sont des cloches en fuseau, toujours en double, une dans chaque main du danseur ou musicien.-La calebasse (wamde), détournée de son usage ménager, sert d'instrument rythmique pour soutenir chants et musique du luth. Reposant sur des chiffons, elle est percutée par les doigts, poing, bagues… Sous la forme originale de tambours d'eau " wam-benda ", elle est utilisé par les femmes qui rythment leurs chansons et danses lors des veillées funèbres.-Le hochet (silaka) est constitué d'une petite calebasse contenant des graines ou des cailloux et qui produit des bruissements lorsqu'on lui imprime des secousses (percussion interne). Il existe une variété dont le corps est entouré d'un filet de cauris ou de perle (percussion externe). C'est surtout un instrument de divination.-Le sistre (wasamba) est réservé aux rites initiatiques baongo chez les moossé. Sur une fourche de bois, des rondelles de calebasse coulissent et s'entrechoquent avec un son de maracas lorsqu'on secoue l'instrument.

I-4 Les membranophones

La plus vaste catégorie d'instruments africains, elle regroupe les instruments dont le son est produit par les vibrations d'une membrane, d'une peau. Chez les moosé, il existe trois types de tambours membranophones :
-le tambour-calebasse (bendre) est le premier dans la hiérarchie des tambours royaux, c'est l'instrument noble par excellence chez les moosé. Instrument de cour, il est détenu uniquement par les Benda dont la mission est de ponctuer et d'illustrer les actes officiels de la cour impériale.
Il est constitué d'une grosse calebasse de 70 à 80 cm de diamètre découpée au niveau de l'opercule (à ¼ de son volume), puis évidée. Elle est recouverte d'une peau animale, retenue par des lanières en cuir parcourant tout le corps de l'instrument. Cette peau, enduite en son centre d'un produit noir à base de résine, est recouverte d'un couvercle en cuir la protégeant.
-Le tambour d'aisselle (lunga), ou tambour-sablier, très répandu en Afrique de l'ouest, en particulier dans les pays de savane. Bel instrument ayant la forme d'un sablier. Il est taillé dans un bois solide, ses deux ouvertures sont recouvertes de peaux de chèvres tendues et reliées entres elles par des lanières en cuir. Une modulation des sons est obtenues par pressions des avant bras sur ces lanières longitudinales reliant les peaux et dont l'une est frappée par un bâtonnet recourbé. Chez les moosé, on distingue deux types de tambour d'aisselle selon leur fonction :
*le tambour d'aisselle profane, joué par les amateurs à l'occasion de travaux agricoles ou des fêtes populaires.
* le tambour d'aisselle attaché à la cour, qui vient en deuxième position dans la hiérarchie des tambours royaux. Instrument parlant, il récite les généalogies des chefs lors des cérémonies.
-le tambour cylindrique (gangaogo) est taillé dans un bois dur évidé, cylindrique, les deux orifices sont également recouvert de peaux. On distingue :
*le tambour profane affecté aux activités de la vie quotidienne
*le tambour semi-professionnel, sacré, troisième tambour de la cour royale
*le tambour des masques utilisé par les sociétés secrètes . Sacré, long de trois mètres, il ne sort qu'en des circonstances précises. Il est redouté par le profane.
*le grand tambour de guerre, instrument sacré, tenu au secret, à la fois emblème du pouvoir et autel de sacrifice. Il ne sort de sa retraite que par nécessité impérieuse (guerre), cette sortie exige précaution dans le maniement ainsi que des sacrifices sanglants. 


II- Instruments de musique et univers magico-religieux
Les instruments de musiques, produits d'une société animistes, sont fortement marqués par le contexte religieux du culte des ancêtres et les exigences des forces invisibles

II-1 Les matériaux

II-1 Matières végétales

Le bois servant à la confection des instruments, en particulier les tambours doit être solide et dur. On choisi le tamariner ou le kankalka pour leurs qualités physiques, mais aussi parce qu'ils sont habités par des kinkissi (génies). La calebasse du bendre est choisie par le griot. La calebasse qu'il marque de son sceau lors de sa recherche ne peut lui échapper. A maturité, il viendra la découper et l'évider en compagnie du propriétaire du champ qui lui remettra le poulet du sacrifice.

II-2 Matières animales

En tout premier vient la peau, d'animaux sauvages de préférence. Pour les tambours, il est impératif de sacrifier un poulet avant de monter la peau sur l'instrument. Avant de coudre la peau sur la calebasse du bendré, on introduit un produit à base de cœur de lion, de panthère, de hyène, calciné au beurre de karité. Ce produit mystérieux aurait le pouvoir d'exciter le cœur des hommes lorsque l'instrument leur parle !

II-3 Matières minérales

Très représentées dans la confection des métallophones. Tous ces matériaux sont récupérés dans la nature dans un esprit quasi-religieux : rituel de prélèvement, préparation…


II-2 Les conditions mystiques de la fabrication

L'agencement des matériaux constituant un instrument de musique respecte des normes conférant force et efficacité. La fabrication de certains instruments, surtout sacrés et professionnels, est une entreprise souvent mystique. 
* La vielle monocorde est de confection relativement simple, mais requiert de la part de l'artiste isolement et mutisme pendant tout le travail, surtout pendant la fixation de la peau. Puis il doit se prémunir contres les maléfices de ses ennemis et observer toutes les prescriptions pour ne pas contrarier esprits des ancêtres et génies qui viendraient alors nuitamment détruire l'instrument.
* Le Bendre (tambour calebasse). Dans son processus de fabrication, l'instrumentiste, associé au forgeron doit observer une discipline de fer : isolement, discrétion, jeune et même continence sexuelle. Cette discipline est sensée leur donner la pureté physique et morale nécessaire pour manipuler les puissants éléments naturels qui chargeront l'instrument de pouvoirs secrets. Une fois la calebasse prête, le musicien s'adresse au forgeron pour la fixation des éléments métalliques de l'instrument. Cette opération délicate requiert le concours des forces occultes de la terre et du feu, elle ne réussit généralement qu'à la sixième tentative ! Après trois jours de travail secret, dans une totale protection contre les mauvais esprits, l'instrument reçoit alors le sacrifice d'un poulet.
Le griot sollicite santé, paix et protection des ancêtres avant la mise en service du nouvel instrument auprès de la cour royale.
* Le tambour d'aisselle. Le processus est similaire. Un poulet est sacrifié et son sang doit arroser le vase sacré (tiim-duko), autel du griot pour assurer la protection du musicien pendant toute sa carrière musicale. Si le poulet meurt sur le dos lors du sacrifice, c'est la preuve de l'agrément des ancêtres et le tambour peut enfin entrer au sein des tambours royaux.
Liés au culte astral (l'empereur, image du soleil) et au culte de la déesse terre, les instruments de musique s'inscrivent parfaitement dans le contexte religieux des moossé. D'ou une certaine crainte de la part du profane envers les instrumentistes, même si on leur reconnaît quelques pouvoirs de guérison contres certaines maladies et de protection contre les maléfices.

II-3 Rapports symboliques entre instrumentation et langage
Dans la théorie musicale moaaga, il faut un son " mâle " et un son " femelle " pour que la musique soit agréable. Il en est de même pour le chant qui nécessite, pour être beau, la conjonction de voix males et femelles.
Fonction de cela, l'instrument comporte généralement deux niveaux sonores majeurs ou notes fondamentales. La modulation entre des deux niveaux sonores produit les formes musicales conformes au canons esthétiques.
Il y a un parallèle avec le mooré (langue des moossé) auquel les linguistes attribuent deux tons fondamentaux : haut et bas. La parole n'est correcte que si le locuteur respecte la règle dans l'usage de ces deux tons.
On voit donc le rapport intime entre instrumentation et langage. C'est pour cela que la terminologie moaaga est explicite lorsqu'on parle de tambour " mâle " et de tambour " femelle ". La formation orchestrale minimale se présente d'abord comme une famille :le tambour mâle, le mari dirige l'ensemble, le tambour femelle, l'épouse entretient la musique de fond, et un petit tambour de même nature, l'enfant, exécute l'accompagnement rythmique de base.
Analogiquement, le " ventre " de l'instrument est le lieu d'élaboration de la musique comme la bouche de l'homme est celui de la parole et comme le ventre de la femme est celui de la gestation. Ainsi l'instrument devient pouvoir de fécondité et de procréation parce qu'il devient après sa confection qui fait appel aux quatre éléments, le siège de diverses forces de la natures qui le rendent apte à exprimer la parole à l'image de l'homme.
A partir de ces considérations, on comprend que l'identité réelle de l'instrument est sans équivoque chez les moosé : mieux qu'une réalité matérielle, il est une entité vivante. Il partage avec l'homme qui le manipule le statut d'être humain puisqu'il " parle " et possède des caractéristiques sexuelles et une famille. L'identité de l'instrument se confond avec celle du griot et l'on appelle d'ailleurs le musicien du nom de son instrument : bendre, lunga, ruudga, etc.
Mieux, dans certaines circonstances sacrées, l'instrument dépasse l'homme et devient un être supérieur, un autel, voir l'incarnation d'un ancêtre et dispensant, par un culte approprié, l'influx spirituel indispensable à l'équilibre social. Cela justifie toutes les restrictions, précautions et autres interdits liés à l'usage des instruments les plus importants : sorties périodiques, interdiction de voir ou de toucher, abstinence sexuelle…
L'instrument de musique, même profane, n'est pas un agrégat de matière inertes, sans vie. Manipulé par l'homme dans des contextes rituels particuliers l'instrument vit d'une vie certaine. Il s'insère ainsi dans la catégorie des outils de contrôle du pouvoir politique, spirituel, du pouvoir de la parole et de la fécondité. Pour le musicien il s'agit d'un sacerdoce, d'une mystique de la pratique instrumentale. La valeur métaphysique de la musique des moosé échoit aussi à l'instrument et cette conception reflète une vision du monde que partage beaucoup d'africains.

Reste le problème de la survie de ces beaux instrument et de leur pratique.
Les matériaux sont de plus en plus difficile à trouver. Les derniers représentants de ces musiques les plus secrètes et les plus typiques disparaissent sans que la relève soit toujours assurée : désintérêt des enfants, émigration et exode rural, école, concurrence des modes de vie et des instruments occidentaux…
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À propos de nicolas martello

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