Architecture et poème électronique - Edgard (Edgar) Varèse, Iannis Xenakis et Le Corbusier


Comme on l’a vu dans un précédent article, Edgard Varèse fut pour Frank Zappa un véritable électrochoc. A l’exception de quelques initiés, dont la nature n’était pas institutionnelle, Varèse est resté de son vivant dans les marges de la musique contemporaine. Mais c’est bien à lui que Le Corbusier fait appel lorsque l’on propose à l’architecte de construire l’un des pavillons de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : celui de la Hollande. La maison Philips dirige le projet.

Le pavillon Philips : un projet ambitieux
Le directeur de la société Philips, M. Kalff, contacta Le Corbusier pour qu’il réalise le pavillon Philips qui devait accueillir les dispositifs sonores les plus perfectionnés de l’époque. Philips représentait la pointe de l’innovation, et était de fait le représentant idéal de la Hollande. Demander à un architecte de renommée internationale, incarnation de l’architecture contemporaine, de mener à bien cette construction devant recevoir les installations sonores de l’avenir avait un prix : plier devant les exigences du maître. Dès le départ, Le Corbusier changea le visage du projet en conceptualisant la construction à l’inverse des idées initiales des commanditaires :
“Je ne ferai pas de pavillon ; je ferai un poème électronique avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon.”
Les équipes de Philips ne se résumaient pas à quelques ingénieurs du son à la pointe de la recherche et de son développement, mais elles étaient enrichies de musiciens et de compositeurs tous dévoués à la cause de la musique contemporaine. Pour la seconde fois, Le Corbusier s’inscrit à contre-courant des intentions de ses employeurs :
“Immédiatement j’ai pensé à Varèse, dont je n’avais pas eu à m’occuper depuis près de vingt-cinq ans. Et cela fut si fort que je déclarai que je n’entreprendrais pas cette tâche qu’à la condition que ce soit Varèse qui fasse la musique. On me disait : “Nous avons nos musiciens, nous avons nos compositeurs.” Je répondis : “C’est à prendre ou à laisser et, plus que cela, je mets comme conditions, pour Varèse, une rétribution digne de lui.” Cela bouleversait pas mal les habitudes d’une grande maison comme la maison Philips, mais M. Kalff avait très bien compris.”

[extrait d'une lettre à Fernand Ouellette]

A la fin des années cinquante, le collaborateur privilégié de Le Corbusier était Iannis Xenakis. On oublie parfois de rappeler que Xenakis n’est pas seulement le compositeur de musique contemporaine que l’on connaît, mais également un architecte qui participa à l’édification avant-gardiste de l’architecture du XX° siècle.
Le Corbusier transmit le projet du Pavillon Philips à Xenakis. Le futur compositeur de renom avait carte blanche :conceptions et dessins des plans, exécution des maquettes et batterie de tests des modélisations de la structure en atelier.
Le Pavillon Philips est aussi nommé le Pavillon La Corbusier/Xenakis, le maître ayant exceptionnellement accepté la co-signature de Xenakis. La rareté du geste est telle qu’il était de notre devoir de le notifier et de la souligner. En réalité, la conception dans son intégralité revient à Iannis Xenakis.
Par une étrange alchimie, la bouteille qui émergea de l’esprit de Le Corbusier se mua en une poche stomacale. Une bouteille sans façade devint une architecture apte à digérer des visiteurs, et dont le visage offert au public se présentait sous la forme d’une tente monumentale, trois pointes en quête d’universalité divergées vers les cieux.

Pour comprendre et sentir la notion d’espace sonore qui fut la clef de voûte de l’édifice, ayons à l’esprit la façon dont se diffuse les sons dans l’air.
Lorsqu’on jette un objet dans l’eau, une onde se diffuse dans le plan de la surface en cercles concentriques. Le son est également une onde : sa diffusion dans les trois dimensions résulte du mouvement des molécules des gaz constitutifs de l’air. Toute variation de la qualité de l’air, et à plus forte raison la rencontre avec des objets, modifie cette onde en changeant sa direction de diffusion, sa forme et la valeur initiale de l’intensité du signal. Un ensemble de phénomènes qui préside depuis longtemps à la construction des théâtres et des salles de spectacle en général. Citons un extrait de l’ouvrage Causes physiologiques de l’harmonie musicale de Helmholz (1899) :
“Il faut vous figurer l’air d’une salle de danse ou de concert, parcouru dans tous les sens par une foule d’ondes s’entrecroisant gracieusement. (…) Le frôlement des habits produit de petites plissures dans l’air ; chaque son de l’orchestre émet ses ondes, et tous ces systèmes se propagent sphériquement depuis leur origine, se traversent les uns les autres, se réfléchissent sur les murs de la salle, et rebondissent ça et là, jusqu’à ce que, dominés par des ondes nouvelles, ils s’éteignent.”
Moins épris de poésie et d’humour – semble-t-il – Le Corbusier résume la diffusion du Poème Électronique avec concision :
“Quatre cents bouches sonores situées tout autour de cinq cents visiteurs.”
Le chantier mis en place pour l’élévation de cette architecture sonore d’un nouveau genre, se déploie dans des conditions climatiques difficiles. On pourrait faire allusion à un prix à payer. L’inventivité serait-elle contre-nature ?
En février 1958, Varèse transmet les impressions de sa visite à Bruxelles :
“Ici, le travail continue. Avons le 6 du mois les Philips, Le Corbusier, Xenakis, pour qui j’ai beaucoup d’amitié et d’appréciation, passé la journée à Bruxelles dans le pavillon, pataugeant dans la boue, neige sale jusqu’à la cheville, transis de froid, et à l’intérieur du pavillon subissant un contrepoint de vents coulis et de courants d’air glacial – tout ce qu’il faut pour vous laisser le souvenir durable d’un séjour… et il (ne) ventait (pas que) devant ma porte. Résultat pour Le Corbusier (qui vient de m’écrire) et moi : une sale grippe dont je ne suis pas encore sorti, pas plus d’ailleurs que de la maison. Toutefois le boulot avance, je pense que vers la mi-mars nous commencerons les expériences pour la mise au point de la distribution spatiale de ma partition.”

[extrait d'une lettre à Odile Vivier]

Avec le recul que peut donner parfois le temps qui passe, on se demande si Varèse n’était pas le meilleur choix pour cette aventure où architecture et musique sont réunies en des liens organiques, consubstantiels. Une note de travail de Varèse particulièrement significative à ce propos :
“Chaque époque a ses sons caractéristiques… J’ai toujours écouté les sons autour de moi…Peut-être ai-je été appelé pionnier parce que j’ai été le premier compositeur à explorer, si l’on peut dire, l’espace musical extérieur, le premier à être intéressé par les sons vivants, et à en faire de la musique.”
D’aucuns parlent de l’œuvre la plus parfaite de l’architecture moderne.
Elle reste du moins, un des fleurons du genre : esthétique et fonctionnalité du lieu se confondirent en une architecture sur mesure.
Iannis Xenakis a toujours parlé avec contentement et un soupçon de fierté de cette architecture stomacale et sonore. Rappelons que les entractes accueillirent une composition d’une durée de deux minutes de Xenakis. En 1955, il se révélait en tant que compositeur contemporain avec
Metastaseis, imposant un image sonore inédite.
L’édifice convenait parfaitement à ces “musiques nouvelles”.
Le Pavillon Philips fut néanmoins détruit après l’Exposition Universelle. Edgard Varèse a toujours perçu cette destruction comme une insulte à l’égard de Xenakis et de Le Corbusier. Le
Poème Électronique y a perdu son écrin, son espace de vie et un souffle primordial.

Poème Electronique = son organisé : application d’idées nouvelles
Varèse a toujours rejeté les appellations “musique électronique” ou “musique concrète”, préférant toujours celle de “son organisé”. Il ne s’est d’ailleurs jamais entendu avec Pierre Schaeffer. Après le rejet de Déserts, il écrivit en 1956 :
“En ce qui concerne la musique spatiale et ses esthétiques, je ne connais jusqu’ici que des élucubrations psycho-théosopho-cyranesques, bafouillées dans un charabia pseudo-scientifique.
Journellement, découvertes, recherches, re-découvertes nous permettant d’escompter des résultats pertinents.”
Il faut savoir que le compositeur Edgard Varèse a suivi des études en ingénierie électroacoustique. Cette expertise technique explique, en partie, qu’il fut le premier à vouloir composer une musique à l’aide de sons définis par leurs fréquences et leurs intensités, et non plus en utilisant le système traditionnel des notes.
Comme en témoigne la photographie du feuillet ci-dessous, l’écriture du
Poème Électronique n’a pas nécessité l’utilisation de partitions, mais de diagrammes qui permettent de suivre le déroulement de la musique seconde par seconde.

Une note de travail permet d’appréhender la conception du son qui se manifeste dans l’œuvre de Varèse en général et dans le Poème Électronique en particulier :
“Son et bruit. Il n’y a pas de différence entre le son et le bruit, le bruit étant un son en cours de création. Le bruit est dû à une vibration non périodique, ou à une vibration qui est trop complexe dans sa structure, ou d’une durée trop courte pour être analysée ou comprise par l’oreille.”
De nombreux sons – transformés ou non – furent utilisés pour le Poème Électronique, en combinaisons, mélanges divers et variés.
En voici une liste non exhaustive :
- bruits de machines
- accords de piano
- sons de cloches
- voix filtrées : chœurs et soli
- sons sinusoïdaux purs d’oscillateurs
Odile Vivier (biographe) donne son appréciation de ces instants de bravoure :
“Tout Varèse est présent dans le Poème Électronique, avec ses thèmes obsessionnels et sa rigoureuse écriture (…) un Varèse enfin libéré des contraintes de la notation tempérée, des carcans de la tessiture instrumentale. Sans doute approche-t-il ici de l’expression de cette musique intérieure qu’il imaginait, que depuis toujours il écoutait au secret de lui-même.”


Une vidéo du Poème Électronique :
Dès le départ, le Pavillon Philips devait accueillir un spectacle total, ce que l’on appelle aujourd’hui plus modestement une installation. Outre le pavillon lui-même et la musique, des images devait être projetées simultanément à la diffusion musicale, mais sans aucun souci de synchronisation. Le Corbusier avait lui-même fait le choix des images : scènes diverses, visages, idoles, masques, peintures, manuscrits, etc.
L’indépendance des sons et des images comptait une exception. Vers le milieu du
Poème Électronique, toute musique devait s’éteindre pour laisser place à un profond silence et une violente lumière blanche. Je laisse Le Corbusier donner le compte rendu :
“Résultat : Varèse un jour m’avoue dans la voiture nous conduisant d’Eindhoven à Bruxelles : Mon cher Corbu, je n’ai pas pu réaliser ce silence ; c’est précisément le moment où il y a le plus de bruit dans mon affaire.”

[extrait d'une lettre à Fernand Ouellette]
On dirait que le Corbu s’est fait prendre à son propre jeu…
Compléments :
“L’architecture ne prend rien dans la nature directement, comme la sculpture ou la peinture ; en cela elle se rapproche de la musique”
Eugène Delacroix
“Dans les arts, l’abstraction est finalement plus réelle que le réalisme, que la figuration,
parce que plus souple, plus efficace, plus percutante.”
“L’originalité est une nécessité absolue de survie de l’espèce humaine.”
Iannis Xenakis
Des compléments ?
Figurez-vous que l’article que j’ai consacré à la réalisation du Pavillon Philips pour l’Exposition Universelle de 1958 à Bruxelles, est le billet le plus lu de ce blog ! J’en suis le premier étonné, et très heureusement surpris ! J’en suis même un peu fier…
Tout ça pour vous dire qu’en réponse à quelques mails, et pour donner une suite consistante aux commentaires, je vous apporte sur un plateau des documents complémentaires et un commencement de bibliographie pour les acharnés et les curieux de tous horizons.
Actualité : du 12 au 31 janvier 2009
Iannis Xenakis : Musique, Architecture
Exposition conçue par Katherine Vayne et Sharon Kanach, et réalisée
par le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC).
Médiathèque Pierre-Amalric
Avenue Charles de Gaulle
81000 ALBI
Emission radiophonique de 1959 où Iannis Xenakis s’explique :

Musique de l’architecture / Iannis Xenakis :
“Compositeur, architecte, mais aussi ingénieur civil et mathématicien, Iannis Xenakis (1922-2001), s’est sans répit investi dans la création, produisant une œuvre protéiforme marquée par un engagement personnel indémenti.
Né en Roumanie, il achève ses études en Grèce tout en s’engageant dans la Résistance durant la Seconde Guerre Mondiale. Il est gravement blessé puis condamné à mort dans son pays ; il est réfugié politique en France à partir de 1947, et débute sa carrière d’architecte chez Le Corbusier.
Cet ouvrage rassemble pour la première fois l’ensemble des écrits de Iannis Xenakis consacrés à l’architecture et aux relations entre musique et architecture – à commencer par le texte fondateur
Musique, Architecture (1971).
Le dépouillement des archives personnelles de Xenakis a notamment révélé la richesse du matériel traitant d’architecture – articles, correspondances, conférences, écrits théoriques, réflexions programmatiques – complétant les esquisses et les projets architecturaux eux-mêmes.
Complété d’un index critique illustré de l’ensemble des projets et des réalisations (Sven Sterken), d’une large bibliographie (Makis Solomos) et d’un tableau chronologique biographique, le présent volume reprend le matériel originel de Xenakis (présenté et commenté par Sharon Kanach), stucturé en quatre parties : “Les années Le Corbusier”, “La ville cosmique et autres écrits”, “Xenakis, architecte indépendant”, “Les Polytyopes”.
[quatrième de couverture]
Cet ouvrage m’a été conseillé par Mathieu Duperrex.
Il représente une véritable somme, indispensable pour toute personne qui souhaite se documenter sur les concepts développés par Xenakis, mais pas seulement. Un des livres incontournables sur les liens entre l’architecture et la musique :
Iannis Xenakis, Musique de l’architecture, Éditions Parenthèses, Marseille, 2006.
Pour ce qui concerne plus spécifiquement le Pavillon Philips : pp. 138-181.
Bibliographie indicative complémentaire :
Articles dans revues spécialisées :
  • “Le Corbusiers Elektronisches Gedicht / Le Corbusier’s Electronic Poem – the Philips Pavillon”, Gravesaner Blätter, n° 9, 1957, pp. 43-50 /51-54.
  • “Genèse de l’architecture du Pavillon”, Revue technique Philips (Eindhoven), vol, n° 1, 1958-1959, pp. 1-11.
  • “The architectural design of Le Corbusier and Xenakis”, Philips Technical Review, vol. 20, n° 1, 1958-1959, pp. 2-8.
  • “The Philips Pavillon and The Electronic Poem”, Arts and Architecture, n° 11, 1958, p.24.
  • “Notes sur un “geste électronique”", La Revue Musicale (Paris), n° 244, 1959, pp. 25-30.
Les ouvrages :
  • Treib Marc, Space Calculated in Seconds : The Philips Pavillon, Princeton University Press, Princeton, 1996. [LA référence incontournable]
  • Bridoux-Michel Séverine-Alice, “Croisement disciplinaire, Architecture/Musique. Le Pavillon Philips de l’Exposition Bruxelles ’58″, in Architecture : Histoire/Conception, Villeneuve-d’Ascq, Ecole d’architecture des régions du Nord, 2001, pp. 210-219.
  • Trevisiol Robert, “Le Pavillon Philips de Le Corbusier et Xenakis”, in Le Corbusier et la Belgique, CFC éditions-Fondation Le Cobusier, Bruxelles-Paris, 1997.
  • Le Corbusier, Le poème électronique, Éditions de Minuit. Paris, 1958. [Reprises d'éléments graphiques du spectacles + divers textes d'auteurs différents]
  • Odile Vivier, Varèse, coll.”solfèges”, Editions du Seuil, Paris, 1973.


L’église de Firminy :
Le Poème Électronique est diffusé dans l’église Saint-Pierre de Firminy. Encore une info de Mathieu Duperrex.


Le lien vers la page officielle de l’église Saint-Pierre à Firminy :


Un très bonne version audio :

Le chef d’orchestre Riccardo Chailly conduisit le Royal Concertgebouw Orchestra et l’ASKO Ensemble pour l’édition des œuvres complètes d’Edgar (Edgard) Varèse, Chez DECCA (1998).
Le Docteur Konrad Boehmer a fait la transcription du Poème électronique pour cette édition :
“Le transfert s’est effectué directement à partir de la bande originale quatre pistes que Varèse avait lui-même préparée. La réduction de quatre pistes à deux s’est faite avec les pistes 1 et 4 à gauche et les pistes 2 et 3 à droite, ce qui correspond à la structure compositionnelle de la pièce et à la disposition polyphonique des sons.”

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À propos de nicolas martello

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