Afrique du Nord et Asie de l'Ouest (C. Poché)


Il est de coutume de prolonger culturellement deux zones géographiques, celle de Asie de l’Ouest et celle de l’Afrique du Nord qui se partagent de nombreux traits communs. Il est évident que la musique de ces régions est liée pour des raisons relevant de histoire et de la circulation des individus : elles ont, en retour, imprimé de leur sceau la pratique musicale. En outre, l’Afrique du Nord et le sud de l’Asie de l’Ouest (pays du Golfe, sud de l’Iran) se distinguent tous deux par des apports injectes a partir de l’Afrique noire qu’on ne saurait négliger. Ainsi, le fameux Ziryâb, musicien de Bagdad, dont la mémoire est emblématique dans la conscience arabe d’aujourd’hui et qui jeta, sur la fin du 9ème siècle, dans la terre d’al-Andalus (Andalousie) la base d un art savant, était un esclave noir affranchi.
On se trouve donc en face d’un vaste territoire qui s’étale sur des milliers de kilomètres. Autant il est facile de déterminer ses frontières vers l’Atlantique, tout en gardant à l’esprit que le développement de sa musique s’est aussi opéré plus au nord dans la terre d’al-Andalus, autant il devient difficile de délimiter ses frontières vers l’Est : c’est-à-dire en Asie. Car alors on se trouve en face de la conjoncture de trois civilisations musicales, persane, arabe et turque, qui n’ont cessé de s’alimenter, d’échanger, de colporter, de s’étendre ou de se recroqueviller. Ces imbrications relèvent avant tout d’une même religion, l’islam, et de la langue commune qu’elle a véhiculée, l’arabe, véritable lingua franca dans le passé. C’est la raison pour laquelle tant les Persans que les Turcs ou les Arabes revendiquent la paternité du philosophe al-Fârâbî, qui fut aussi un théoricien de la musique et qui laissa un traité en langue arabe d’une haute portée scientifique. Historiquement, l’on considère que le fleuve Amou Daria, aujourd’hui en Ouzbékistan, est la limite orientale de l’Asie de l’Ouest. Mais les choses ne sont pas culturellement astreintes à respecter cette frontière. En raison, également, de l’existence millénaire de la Route de la Soie, cette frontière éclate, tant et si bien qu’il devient difficile, par exemple, de classer des pays tel Afghanistan qui peut prétendre relever de plusieurs zones géographiques à la fois. Il en va de même pour la région du Caucase qui, culturellement, n’appartient pas à l’Asie de l’Ouest. En revanche, l’Azerbaïdjan qui s y arc-boute, s y affilie tout naturellement. Quant à l’Arménie son cas est d’autant plus difficile à situer que sa diaspora n’a cessé d’essaimer vers les grandes métropoles de Turquie, d’Iran, d’Egypte, de Syrie ou d’Irak, et quelle a donné à la musique turque ses compositeurs les plus chevronnés.
Il en va de même de la frontière avec l’Europe où les choses ne sont pas toujours évidentes. La Turquie s’est voulue culturellement européenne : par le passé, les Sultans ont toujours œuvré en ce sens, mais, musicalement, la Grèce peut aussi revendiquer quelque appartenance asiatique. Les musiciens grecs, héritiers des Byzantins, ont également essaimé vers les grandes métropoles de l’Empire ottoman. Constantinople, Smyrne et Alexandrie étaient des villes cosmopolites sur le plan de la musique. La première a recueilli des Juifs rejetés d’Espagne qui l’ont dotée du répertoire ladino. C’est à Smyrne qu’est apparu le rembetika, terme générique d’une musique urbaine populaire devenue plus tard, lorsqu’elle a gagné Salonique, le rebetiko. Là aussi, la délimitation est rendue d’autant plus difficile que l’Empire ottoman est allé très en avant vers l’Europe et qu’il existe, de nos jours, de nombreuses poches musicales européennes qui peuvent prétendre relever de courants issus de l’Asie de l’Ouest.
C’est aussi de l’Europe qu’une influence non négligeable s’est répandue. Elle est à prendre en considération tant en Afrique du Nord qu’en Asie de l’Ouest et se situe à différents niveaux : rappelons qu’à l’instar des modes grégoriens, auxquels les spécialistes la comparent, la musique dite arabo-andalouse du Maroc, basée sur des échelles heptatoniques, ne connaît pas le micro-intervalle, élément de base des musiques d’Orient. A Constantinople apparaît, sur la fin du 17ème siècle, avec Kantemiroğlu, de son nom Dimitri Cantemir, roumain de naissance, le souci de doter la musique ottomane d’une notation originale que la confrérie des Mevlevis ou derviches tourneurs sera l’une des premières à exploiter. C’est, enfin, la prolifération, au 19ème siècle, d’orchestres militaires dans cette zone qui empruntent à l’Occident son modèle, délaissant le sien jugé trop archaïque, et qui permet de propager, dès la fin du siècle dernier, la notation musicale occidentale adaptée à la musique de l’Afrique du Nord et de l’Asie de l’Ouest.
Malgré ces divers emprunts, une unité musicale transparaît : c’est bien la suite musicale qui s’impose d’emblée à l’esprit et qui résume tout le génie caractéristique de la musique savante allant de l’Atlantique aux contins de l’Himalaya. Cette suite consiste à enchaîner une succession de pièces alternant des parties improvisées, où l’ornementation est de rigueur, à des parties mesurées. Elle est généralement chantée, mais il en existe, en Iran comme en Azerbaïdjan, une contrepartie strictement instrumentale pour musicien soliste. La langue de base est bien entendu le classique, avec référence à des poèmes d’auteurs illustres, mais on y greffe aussi des pièces en dialectal qui s’inscrivent sur la fin du parcours et qui sont généralement anonymes. Celles-ci sont d’allures gaies et entraînent à la danse. La suite se développe sur un seul mode musical, qui lui donne son nom, mais des modulations secondaires sont souhaitées, ou alors, comme cela a été le cas dans l’Empire ottoman, favorisées et poussées à outrance. La suite était jouée, autrefois, par des ensembles de chambre, à l’unisson et à l’octave. Cependant, l’hétérophonie des voix, c’est-à-dire le chevauchement, bien qu’à l’unisson, l’emporte en règle générale, mais il n’est pas dit qu’elle soit ainsi perçue par les praticiens. Cette suite, fer de lance des métropoles, est attestée historiquement dans les écrits de auteur persan Kai Kâ’ûs (10ème – 11ème siècles) qui en parle pour la première fois. Néanmoins, selon les régions, elle porte divers noms et organise sa taxinomie comme elle l’entend avec, cependant, e souci d’accélérer dans la partie finale, phénomène qui relève sensiblement de instinct. La suite était liée à des heures précises de la journée ou de la nuit mais, dans l’état présent des choses, ceci a disparu. C’est avant tout l’héritage arabo-andalou et la nouba (nawba) d Afrique du Nord. C’est le bhar mauritanien, la wasla du Proche Orient, le fasil turc, le ghinâ’ sancânî yéménite, le maqâm irakien. C’est également le mugam de l’Azerbaïdjan et enfin le dastgâh de l’Iran, sans parler du sufyana kalam du Cachemire, du shashmaqam ouzbèque, du muqam ouïgour qui sortent, à proprement parler, du contexte géographique de l’Asie de l’Ouest. Selon les circonstances, ces suites ont été colligées, comme au 18ème siècle au Maroc, par al-Hâ’ik de Tétouan pour la musique andalou-maghrébine, ou bien, plus récemment, comme en Iran où elle a reçu le nom de radîf et en Tunisie celui de mâlûf. Tout ceci témoigne d’une volonté commune de sauver de l’oubli ce patrimoine, de joindre à des pièces anciennes d’autres plus récentes et d’en constituer la mémoire savante des peuples.
Toutefois, la psychologie des populations en présence est telle que ces suites subissent en retour cette marque et en reflètent, comme il se doit, l’esprit : c’est ici qu’il faut convenir que la musique turque savante présente une certaine gravité, qu’elle porte vers l’introspection, quelle favorise la grandeur et s’écoule dans la lenteur, que la musique savante persane est avant tout phénomène d’intimité, quelle porte vers le mysticisme et le secret, que la passion l’alimente ; que la musique savante arabe est bien plus vivace et entraînante, et que, malgré les drames passionnels que ses poèmes évoquent, elle porte à l’optimisme. Pour ce qui concerne la musique savante de l’Azerbaïdjan, le désenchantement, le drame et la passion reviennent toujours au premier plan. Toutes ces esthétiques musicales, de par leur intense pouvoir d’expression, ont en commun ce souci de suspendre le temps par des phénomènes de réitération de langage et de redites qui permettent à la musique d’avancer tout en donnant l’illusion de demeurer sur place.
A cette pensée persano-arabo-turque qui, historiquement, a dominé l’espace musical de cette région, on ne saurait passer sous silence la montée en force, à partir du 20ème siècle de minorités, dont deux populations l’emportent par l’importance : les Berbères en Afrique du Nord et les Kurdes en Asie de l’Ouest. Ils font désormais partie de l’échiquier musical et comptent également au regard des musiques traditionnelles. Ici la revendication se sépare de la musique savante et tire sa substance du monde populaire et rural. Mais des bouleversements opérés ces récentes années, particulièrement en Iran, ont permis de développer un art nouveau à la croisée des chemins entre traditions savante, populaire et rurale. Il est une réponse possible donnée dans cette partie du globe à la question du devenir des musiques traditionnelles.


© Texte de Christian POCHÉ, Ethnomusicologue.

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À propos de nicolas martello

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