Musique de Touva





Instruments : igil (vièle à deux cordes) ; byzancy (vièle à 4 cordes) ; dospuluur (luth) ; canzy (luth) ; soor (flûte) ; limbi (flûte) ; demir-xomus (guimbarde en fer) ; kuluzun-xomus (guimbarde en bambou).




MUSIQUE TOUVA
par Trân Quang Hai


APERCU HISTORIQUE
Touva, sur le plan politique, est une république autonome de la Russie depuis 1993. La population est composée majoritairement de Touvas que l'on retrouve sous diverses dénominations selon les sources qui leur sont consacrées : Soïoty, Soïony, Tuba, Dubo, urianxajcy, tyva, tanny-tuvincy.
Les Touvas sont estimés à 200.000, représentant les deux tiers de la population de la république. Le dernier tiers est composé de russes répartis sur un territoire de 170.500km2 ; celui-ci a une superficie représentant un tiers de celle de la France.
La République de Touva est située entre la Mongolie au Sud et la Khakassie au Nord. Elle est séparée de ses voisins Altaïens et Bouriates par des frontières naturelles : les monts de l'Altaï. Son relief s'inscrit dans la continuité de massifs montagneux, de la taïga sibérienne, et au sud du désert de Gobi.
Les Touvas sont des nomades largement sédentarisés aujourd'hui, aux composantes ethniques diverses, remontant à l'époque où les Turcs anciens (originaires de l'Asie centrale), sont venus se mêler aux tribus kètes, somyèdes et peut être indo-européennes qui en peuplaient l'aire géographique actuelle : c'est l'époque de l'expansion des Huns (1er siècle avant notre ère).
Puis d'autres peuples se succédèrent sur cette terre avec plus tard les Ouïgoures (VIIIè siècle) qui y établirent un puissant kaganat, suivis des Kirghizes, et plus tard des Mongols, aux XIIIème et XIVème siècles, avec à leur tête Genghis Khan, qui fit de Touva un arrière poste de ravitaillement en chevaux pour mieux conquérir le monde.
Au XVIIIème siècle, les Manchous installèrent leur autorité sur les Touvas, et ce, jusqu'en 1911.
En 1914, le territoire passe sous protectorat russe et devient en 1921 la République Populaire Tannu - Touva. Elle sera intégrée en 1944 dans la fédération russe, puis en 1961 au sein de l'URSS, avant de devenir la république autonome Touva en 1991 (Tyva en 1993, rattaché à la CEI).
Ce parcours historique montre un métissage génétique, et par corollaire culturel, très riche entre de nombreuses tribus, dans un cadre essentiellement nomade. La création de Kyzyl (capitale de Touva) en 1914, est un tournant important pour un mode de vie qui était placé sous le signe de la transhumance, dans un univers circulaire : la yourte. Cet habitat s'inscrit dans deux types d'économie :
A l'ouest une vie pastorale, basée sur l'élevage itinérant de bétail (yaks, chevaux et chameau au sud) nécessitant une transhumance plusieurs fois par an, à côté d'une activité agricole, de chasse et de cueillette peu développée.
A l'est, les Touvas de la Taïga montagneuse vivaient principalement de la chasse et de l'élevage de rennes.
Cette déclinaison au niveau du mode de subsistance en deux genres de vie, est observable dans d'autres domaines comme par exemple au niveau des motifs décoratifs, des modes vestimentaires, et des types de costumes et de tambours chamaniques. Elle concerne également l'habitat, puisque la yourte, était absente de la vie quotidienne des Todzas (à l'est de Touva), qui eux, vivaient exclusivement dans un habitat conique : cum dont les modèles observés à Touva, étaient recouverts soit d'écorce de bouleau pour l'été ou de pans en peau d'élan pour l'hiver.
L'institution sociale traditionnelle est un campement de plusieurs yourtes réunies formant une entité appelée aal . Elle constitue un clan exogame, composé de la famille du père et de celles de ses fils, qui transhumaient ensemble, se réunissant avec d'autres aal durant l'été.
Les Touvas dont les croyances sont à différent niveaux influencées par le bouddhisme lamaïque depuis le XIIIème siècle, puis le christianisme vers le XIXème siècle, et plus récemment par une idéologie dénigrant toutes formes de religion, n'en ont pas pour autant oublié complètement des pratiques qui s'inscrivent pour la plus grande partie dans le rituel chamanique : kamlanie.


TUVA - MUSIQUE

La musique, dans la vie traditionnelle des Touvas, est très diversifiée. Elle concerne le chant diphonique et les nombreuses formes sous lesquelles on peut le retrouver, mais aussi une grande quantité de chants monodiques qui n'ont pas de cadre particulier d'exécution, des pièces instrumentales solistes, ou accompagnant les chants monodiques.
Ces différentes productions sonores peuvent être regroupées selon une caractéristique commune : elles ont une thématique liée à la vie quotidienne et aux légendes qui ont façonné ce bel instrument qu'est la vièle IGIL, appelée "vièle à tête de cheval" chez les Mongols.
On peut regrouper tous les autres types de musique touva, à savoir aussi bien les chants pour animaux, que les récitations chamaniques ou encore les berceuses, les chants du sport de combat khures, chants pour la course de chevaux... tous sont exécutés lors d'un contexte bien particulier, exclusif, en dehors duquel la pratique n'est pas inclue dans la norme.
Cette deuxième catégorie, concerne des chants qui sont tous liés à une action physique : traire la vache ou la chèvre, communiquer avec les esprits, annoncer l'entrée d'un combattant, "motiver" son cheval avant la course, ou bercer le bébé sous la yourte.

CHANTS LIES AUX FAITS ET GESTES DE TOUS LES JOURS

Chants de travail :
Il s'agit de chants ou formules mélodiques liés à la préparation du feutre. Les Touvas vivent traditionnellement sous la yourte, habitat composé d'une structure circulaire en bois, sur laquelle sont fixées des pans de feutre. Les Touvas préparent la laine de moutons pour en faire du feutre. Ils se munissent chacun de deux verges, s'assoient autour des tas de laine et entonnent un chant particulier en battant en rythme la laine, jusqu'à ce qu'elle soit scindée en morceaux. Après quoi, ils se dirigent vers le tas d'un autre propriétaire et agissent de la même façon.

Chants d'apprivoisement :
Il arrive qu'un animal domestique (agneau, poulain, chameau) devienne orphelin ou que sa mère refuse de le nourrir, car elle-même très affaiblie. Il arrive aussi qu'en période de froid intense ou de risque provoqué par des prédateurs, les éleveurs soient amenés à garder leurs nouvelles bêtes sous la yourte. Un moyen original consiste à chanter des formules mélodiques. Chaque fragment mélodique, répétitif, s'achève sur un trémolo.

Berceuses :
Dans la vie traditionnelle Touva, le nourrisson est placé dans un berceau suspendu. La mise au berceau du nourrisson s'accompagnait de chant qui lui étaient réservés : les berceuses. Ces mélodies sont proches des chants
d'apprivoisement sur le plan mélodico-rythmique.

Chants chamaniques :
Le rituel chamanique kamlanie a été très peu étudié sur le plan de la musique. Il a été interdit pendant longtemps par le pouvoir soviétique. Les mélodies de kamlanie ressemblent de très près aux berceuses et aux chants d'apprivoisement. La musique ne représente pas un élément important du rituel ; elle n'est qu'un moyen pour chamaniser. Le tambour est l'instrument essentiel et indispensable pour le rituel chamanique. Le chamane entonne une ligne mélodique solo, composée d'une courte phrase, répétée un certain nombre de fois avec quelques variantes. Après il chante d'autres formules mélodiques avec le soutien du tambour.
Le chamane est la seule personne du groupe humain à pouvoir "voyager" entre les différents mondes.
Avec l'aide des esprits et de ses attributs (tambour, batte, costume, coiffe et chaussures), le chamane tente au cours du rituel de rétablir un ordre ou prévenir un désordre à venir. Le rituel chamanique peut d'ailleurs avoir d'autres motifs que curatifs, notamment dans le cadre de la chasse.

Compétitions sportives :
Les compétitions sportives touvas sont le combat khures, la course de chevaux et le tir à l'arc. Toutes ces manifestations sont accompagnées de chants. Ces chants ont une fonction bien déterminée dans le cadre du sport khures et de la course de chevaux. Le principe du combat khures est de faire tomber l'adversaire par tous les moyens sauf les coups. On entonne le chant lors de l'entrée du combattant dans l'espace réservé à la compétition. Dans la course de chevaux, c'est le cavalier qui, par le chant, loue le mérite, les qualités et l'endurance de son cheval. A l'issue de la course, un chanteur récompense le vainqueur en lui offrant traditionnellement un bol d'alcool de lait ; quant au cheval, on lui fait cadeau d'un chant.


TUVA - CHANT DIPHONIQUE

Depuis une quarantaine d'années, nous avons entendu parler des effets harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une trentaine d'années, on nous a signalé l'existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a "découvert" la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l'UMR 8574 dont je fais partie. Avant d'entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d'avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.


DESCRIPTION
Le chant diphonique est un style vocale que j'ai "découvert" en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d'Etudes EHESS, membre du Laboratoire d'Ethnologie à l'Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme.
Cette voix "guimbarde" se caractérise par l'émission conjointe de deux sons, l'un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d'une expiration, pendant que l'autre, dit son harmonique (qui est l'un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément. Ce son harmonique a un timbre proche de celui de la flûte (voix flûtée) ou de celui de la guimbarde (voix guimbarde).

HISTORIQUE
Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu'à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l'Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu'au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n'était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvas, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov qui, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier
article sur le chant diphonique d'une grande valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de "dévoiler" les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs français au cours des vingt trois dernières années sont : " chant diphonique " (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), " voix guimbarde " (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), " chant diphonique solo " (Claudie Marcel-Dubois, 1978), " chant diplophonique " (Trân Quang Hai, 1993), " chant biformantique " (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propositions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle
appellation de ce style vocal telles que chant diplophonique (car diplo en grec signifie deux ; le terme diplophonie, d'origine médicale, désigne l'existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants), je garde encore le terme de " chant diphonique " (utilisé par moi-même pendant une vingtaine d'années) pour ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article.
Certains chanteurs adoptent le terme de " chant harmonique " qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d'harmoniques .Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie
harmonique ou plutôt formantique à ma connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Les Voix Diphoniques (France 1997) ont introduit l'effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique, musique improvisée, musique d'inspiration byzantine, grégorienne, musique méditative, musique du nouvel âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j'ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l'Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981. L'utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l'être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DU CHANT DIPHONIQUE
La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d'Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l'Inde, les Xhosas d'Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme. Chez les Touvas, il existe cinq techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer, sygyt.
Le KARGYRAA se chante habituellement dans le registre extrêmement grave de la voix du chanteur. Il y a deux styles principaux de Kargyraa : le Kargyraa de Montagne (Dag Kargyraa) et le Kargyraa de Steppe (Xovu Kargyraa). Les deux styles produisent un son intense comme celui de la grue, riche en harmoniques. Cette technique est en fait très proche de la prière tibétaine du style dbyang. Kargyraa représente un style de chant de gorge très lié à l'émission des voyelles. En plus de diverses manipulations de gorge, la bouche change d'une forme presque fermée de " O" presque à une forme buccale grande ouverte. Le Kargyraa de montagne utilise habituellement le registre le plus grave qui inclut souvent des effets nasaux. Il devrait comporter une résonance de
poitrine assez forte, et pas trop d'action de gorge. Le style Kargyraa de steppe s'exécute habituellement dans un registre plus élevé que le Kargyraa de Montagne ; il se distingue par avec une tension de gorge accrue et une résonance de poitrine moindre.
Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée.
Le KHOOMEI est non seulement le nom générique donné à tous les styles de chant de gorge, mais il désigne également un style particulier du chant.
Le Khoomei se caractérise par l'émission d'un son doux, créant des harmoniques dans le registre médium de la voix du chanteur. Techniquement, (selon Khaigal-ool Xovalyg), l'estomac reste relaxé, et il y a moins de tension laryngée que dans le style Sygyt. La langue s'aplatit entre les dents de la mâchoire inférieure. Les lèvres forment un petit "O".
La combinaison des lèvres, de la bouche et de la gorge crée un grand effet spectral. Kaigal-ool est très célèbre pour le style Khoomei. Il utilise un vibrato pour les notes graves.
Le BORBANNADYR n'est pas vraiment un style comme le Sygyt ou le Kargyraa, mais plutôt une combinaison des effets appliqués à un des autres styles. Ce nom vient du mot tuvin pour le "roulement", comme les "trilles" acrobatiques, le gazouillement des oiseaux, le babillage des ruisseaux, etc... Le nom Borbannadyr s'utilise le plus souvent pour décrire le roulement du son, et également pour désigner le son plus grave surtout dans les textes anciens. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d'alterner les deux styles dans la même pièce musicale.
L'EZENGILEER vient d'un mot qui signifie "étrier" et indique les oscillations harmoniques rythmiques semblables au son des étriers métalliques lors d'un galop du cheval. Le timbre de l'Ezengileer change d'un chanteur à l'autre. L'élément commun est le "rythme de cheval" des harmoniques. Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l'appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.
Le SYGYT est habituellement basé sur un fondamental de registre moyen. Il est caractérisé par un son aigu, flûté au dessus du son fondamental (entre l'harmonique 9 et l'harmonique 12). Pour un Sygyt approprié, il est indispensable d'employer une pression considérable sur le diaphragme et il faut forcer l'air pour traverser la gorge contractée.
La tension significative doit aussi être exigée dans la gorge, avec un positionnement approprié de la langue afin de créer un résonateur buccal de taille correcte et propice aux harmoniques les plus hauts. En outre, il est possible de chanter Sygyt directement à travers le centre de la bouche, ou en inclinant la langue, d'un côté ou de l'autre.
Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10, et H12 (maximum jusqu'à 2640 Hz).
Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d'émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d'un fondamental, engendrés par le résonateur d'Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c'est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d'harmoniques. Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D'autres techniques secondaires ou moins connues ont été "retrouvées", à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d'après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).
Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal), bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol, possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l'étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.
Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (comme kargyraa touva).
Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt touva).
Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.
Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visita le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l'un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C'est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto.
Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu'étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d'un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération.
Aujourd'hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d'un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l'effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l'élément Feu et celui des moines Gyume exprime l'élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.
Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l'existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.
En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s'appelle umngqokolo ngomqangi imitant l'arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s'est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.
A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques lors de l'exécution un chant pour la récolte des millets (Pasi but but). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants, l'émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (comme dans le chant bouddhique japonais shomyo, certains chants bulgares, chants polyphoniques d'Europe de l'Est), ou intentionnel (le phénomène quintina - la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble - des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob). Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d'harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).



TUVA - QUELQUES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

L'IGIL
L'Igil est une vièle à deux cordes, d'un seul tenant ou monoxyle, caisse de résonance et manche étant taillés dans un seul morceau de bois, en général du mélèze. La longueur du corps de l'instrument est d'environ un mètre. Les deux chevilles et le chevalet sont en bouleau, certainement pour la solidité du bois. Le chevalet est mobile et peut être retiré après chaque exécution.
La caisse de résonance, évidée, est de forme oblongue, mais on peut trouver aussi des modèles trapézoïdaux. Le manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La mélodie produite sur cet instrument est toujours diphonique, la corde grave servant de bourdon. Le musicien fait passer le crin de l'archet dans sa main repliée de manière à ce que ses doigts puissent en réguler la tension. Les doigts de la main gauche ne frottent pas les cordes contre le manche, mais les effleurent légèrement de côté. La main se déplace ainsi librement le long du manche tout en le soutenant par la paume Cette façon de jouer rajoute au caractère lyrique de certaines mélodies.
Le musicien joue de l'instrument assis sur un tapis lors de soirées et de fêtes. Pour un concert, l'instrumentiste s'assoit sur une chaise, la jambe gauche posée sur la droite. L'instrument est fixé par sa pointe sur la tige de botte de l'instrumentiste.

La BYZANCY
C'est le type de vièle répandu dans toute l'Asie et particulièrement en Mongolie. La première caractéristique de l'instrument est le lien indétachable qui unit le crin de l'archet aux cordes de l'instrument. Le crin de l'archet est composé de deux touffes de cheveux. L'instrument possède quatre cordes. Une série de cheveux passe entre les deux premières cordes et l'autre entre les troisième et quatrième cordes. Les cordes 1 et 3 forment un unisson, à un intervalle de quinte par rapport à l'autre unisson, aux cordes 2 et 4.
Une autre particularité de la vièle byzancy est la présence d'un sillet mobile, fixé autour des cordes et relié au manche par une cordelette ou lanière en cuir. Cet anneau métallique permet de raccourcir la longueur des 4 cordes instantanément et de manière simultanée. C'est ainsi la partie vibrante de la corde mise en mouvement qui est variable, sur un intervalle de tierce.
La caisse de résonance est en bois, de forme cylindrique ou hexagonale. On en trouve aussi de forme rectangulaire. Le manche, qui traverse de part et d'autre la caisse, est aussi de forme cylindrique ou rectangulaire. La taille de l'instrument est en général assez proche de celle constatée sur l'Igil. Son manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La peau tendue sur la caisse de résonance est souvent la même que pour les autres cordophones.
Le jeu sur cet instrument diffère des autres modèles quant à la position des doigts, non pas sur les cordes mais en dessous, soit entre le manche et les cordes. Le répertoire du byzancy est composé de chants traditionnels, qui pour certains se sont détachés du modèle chanté de référence.

Le luth DOSPULUUR
C'était l'instrument le plus répandu dans la Touva pré-soviétique. L'instrument peut être constitué d'une caisse de forme variée : ovale, arrondie, piriforme, trapézoïdale. Cette dernière forme est réalisée par un
assemblage de planches au moyen d'échancrures. L'instrument, à 2 cordes, a une taille d'environ 80 cm. Son mode de production sonore se fait à l'aide du pouce et du majeur de la main droite, par pincement des cordes simultanément ou de manière alternée.

Le luth CANZY
Ce luth à 3 cordes d'origine chinoise a été introduit à Touva par la Mongolie. La caisse de résonance est en bois d'acajou, arbre qui ne pousse pas à Touva. La caisse est de forme circulaire, aux extrémités arrondies. Elle est recouverte de peau de serpent. Un manche pénètre dans la partie supérieure de la caisse, donnant au corps de l'instrument une taille d'un mètre environ. Le manche se termine par une volute, légèrement retournée sur elle même. Le CANZY, est généralement accordé en quartes (parfois
quarte + quinte). Lors du jeu, les doigts de la main gauche serrent les cordes contre le manche. C'est un instrument particulièrement prisé pour accompagner le chant diphonique, notamment pour le style sygyt dans un rythme saccadé.

La flûte SOOR
Cette flûte était très populaire chez les Touvas dans le passé. L'instrument est fait à partir d'une branche de saule, choisie en fonction de son diamètre (2,5cm - 3 cm) et de la longueur désirée (environ 80cm).
Une fois coupée, elle est ensuite fendue, à l'aide d'un couteau, sur toute la longueur en 2 parties égales, en partant du milieu. Ce procédé permettra alors d'extraire la lignine contenue, par pression des doigts de chaque côté, avant de relier les deux parties de l'instrument en préparation.
Celui-ci est constitué d'un conduit de bois évidé sur lequel est enroulé la racine de l'arbre qui a servi à sa réalisation ou , dans d'autres cas, d'une fine enveloppe blanche, retirée de l'œsophage d'un maral. Trois ouvertures, placées sur le côté permettent à l'instrumentiste de produire des sons de hauteurs différentes ; elles sont situées dans la partie inférieure du tube pour deux d'entre elles, et beaucoup plus haut pour la troisième, à une dizaine de centimètres de l'embouchure. Chaque trou est agrémenté de rainures transversales pour en faciliter la prise par les doigts.
La flûte est jouée obliquement, l'embouchure tenue entre les dents. Lors du jeu, la voix de l'exécutant s'ajoute parfois à la mélodie instrumentale. L'ambitus dépasse largement une octave et demie.

La flûte LIMBI
C'est une flûte traversière en bambou, à 6 trous, provenant de Mongolie. La taille de cette flûte est 60 cm environ. L'extrémité supérieure de l'instrument est obturée par un bouchon en bois. Non loin, une ouverture est aménagée, par laquelle l'exécutant produit les sons. Un peu plus bas est taillé un deuxième trou, sur lequel est collé une fine feuille de papier, donnant un timbre particulier.

Les Guimbardes
Le type de guimbarde le plus répandu à Touva est la guimbarde en fer hétéroglotte Demir-xomus. La languette, cunéiforme, est mise en mouvement par pincement du majeur de la main droite. Le cadre, de forme trapézoïdale, maintient et enserre la languette. Il est tenu au niveau du talon par le pouce et l'index, de la main gauche. Le soudage de la languette sur le cadre est la phase la plus délicate de la fabrication de l'instrument. La guimbarde est jouée aussi bien par les homme que les femmes et les enfants en diverses occasions.
Un autre type de guimbarde en bambou est appelé Kuluzun-xomus. L'instrument est de facture idioglotte. La languette est ici découpée dans une fine planche qui lui sert de cadre. Celui-ci est fermé, de forme rectangulaire, et aux extrémités arrondies.
Une ficelle est fixée au cadre. La mise en vibration se fait par traction sur la cordelette. Cette traction est répétée et continue. Elle donne des sons plus faibles que pour la guimbarde métallique. L'utilisation de ce type de guimbarde à Touva où il ne pousse pas de bambou s'explique par la domination chinoise, établie entre 1757 et 1911.
La musique touva, aux multiples facettes, notamment avec le chant diphonique ou le chant de gorge khoomei, nous dévoile une culture musicale extrêmement intéressante et diversifiée.


TUVA - Bibliographie, Discographie

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DISCOGRAPHIE

Cette discographie sélective ne comporte que des disques compacts (CD).

TUVA
"Tuva: Voices from the Center of Asia" ,Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990.
"Tuva: Voices from the Land of the Eagles" , Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden Hollande, 1991.
"Tuva- Echoes from the Spirit World" , Pan Records, PAN 2013CD, Leiden, Hollande, 1992.
"Tuvinian Singers and Musicians - Ch'oomej: Throat Singing from the Center of Asia", World Network, vol.21, Etats-Unis, 1993.
"Huun Huur Tu/ Old Songs and Tunes of Tuva", Shanachie 64050, Etats-Unis, 1993.
"Huun Huur Tu / The Orphan's Lament", Shanachie 64058, Etats-Unis,1994. "Shu-De, Voices From the Distant Steppe ", Womad production for RealWorld, CD RW 41, Pays Bas, 1994.
"Musiques Traditionnelles d'Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas" , Silex Y 225222, Paris, France, 1995.
"Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva" , New Tone NT6745, (ed) Robi Droli, San Germano, Italie, 1996.
"Chirgilchin: The Wolf and the Kid", Shanachie Records, Etats-Unis, 1996.
"Deep in the Heart of Tuva", Ellipsis Arts, Etats-Unis, 1996.
"Huun Huur Tu - If I'd Been Born An Eagle", Shanachie Records, Etats-Unis, 1997.

MONGOLIE
"Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire" , GREM G 7511, Paris, France, 1986.
"Mongolie : Musique vocale et instrumentale" , Maison des Cultures du Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.
"Mongolian Music", Hungaroton, HCD 18013-14, collection UNESCO, Budapest, Hongrie, 1990.
"White Moon, traditional and popular music from Mongolia" , Pan Records, PAN 2010CD, Leiden, Hollande, 1992.
"Folk Music from Mongolia / Karakorum" , Hamburgisches Museum für Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.
"Vocal & Instrumental of Mongolia" , Topic, World Series TSCD909, Londres, Grande Bretagne, 1994.
"Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia" , Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

SIBERIE
"Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains" , Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.
"Chant épiques et diphoniques : Asie centrale, Sibérie, vol 1", Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET
The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir , Windham Hill Records WD-2001, Stanford, Californie, USA, 1987.
The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World , RYKODISC RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.
Tibet: The Heart of Dharma/ Buddha's Teachings and the Music They Inspired, Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.



LIENS


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À propos de nicolas martello

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