Musique d'Ouzbékistan





Concentré d’influences mongoles, persanes, turques et arabes, la musique ouzbèque cristallise avec brio les composantes multiples de l’Asie centrale...

A la fin du 16e siècle, Boukhara est devenu une capitale et une ville cosmopolite où s’est développé un art de cour raffiné, le shashmaqam. Ce terme désigne littéralement les « six maqams » et consiste en une suite orchestrale chantée, composée en différents modes, tout comme le mugam d’Azerbaïdjan et le muqam ouïgour. 
Après un prélude instrumental, un soliste ou un petit groupe d’interprètes chante des poèmes soufis classiques. Monadjat Yulchieva est l’interprète la plus connue du shashmaqam, Turgun Alimatov joue des maqams instrumentaux au dutâr ou au tanbur (luths). 
Dans les différentes ethnies et régions de l’Ouzbékistan se sont également développées diverses musiques populaires. Tout événement (mariage, naissance, ...) est prétexte pour un toy, une cérémonie familiale. Dans la région de Boukhara et Samarcande, les toy sont animés par des musiciennes et des danseuses professionnelles qui sont regroupées en sozanda (khalpa au Khorezm et dans la région de Tachkent et du Ferghana, otin-oy). Au Khorezm, il y a aussi une longue tradition de littérature orale.
Peu d'études sur la musique accordent à la musique classique des ex-républiques soviétiques d'Asie centrale la place qui lui revient de droit. Ces régions ont développé  une tradition unique et profondément attirante, basée sur plusieurs siècles d'amélioration et d'influence. Les divers modèles traditionnels de l'Ouzbekistan et du Tadjikistan modernes coexistent étroitement, malgré l'animosité séculaire qui oppose les deux pays (d'après un proverbe ouzbek, "quand un Tadjik dit la vérité, son ventre doit lui faire très mal").



Les influences
La musique de cette région, fortement influencée par la Turquie et l'Iran, n’en conserve pas moins ses caractéristiques propres. En dehors des traditions classiques de la vallée très peuplée d'Amu Darya (Oxus), il en existe plusieurs autres  relativement méconnues  dans cette large région qui s'étend de l'Iran à la Chine. Et lorsqu’on se rapproche de la musique folklorique, les styles changent imperceptiblement pour évoquer ceux des régions avoisinantes, comme l’Afghanistan ou la Chine Occidentale.
En effet, l'Asie centrale a longtemps été aussi bien au carrefour qu’au centre des empires, tour à tour turc, iranien, mongoles ou arabe. Les exploits d'Alexandre le grand comme ceux de Darius le Perse sont ici bien connus. Et la route de la Soie a favorisé les échanges avec les différents pays.

Un patrimoine conservé
Les musiques savantes ouzbèques sont donc une sorte de concentré d’influences mongoles, persanes, turques et arabes... qui ont survécu au réalisme socialiste ! Car, après avoir été islamisée au VIIIème siècle puis soumise à l’empire des tsars, la caucasienne Ouzbekistan est devenue une république soviétique.
Comme dans les autres Etats "minoritaires" de l’ex-URSS, on y préférait le piano aux instruments orientaux. Les musiques traditionnelles étaient certes enseignées dans les conservatoires, mais elles y étaient folklorisées et remodelées en fonction des canons esthétiques en vigueur chez les "camarades"...
Heureusement, dans les fêtes familiales, mariages ou circoncisions, se sont perpétuées non seulement les traditions classiques du mugham, qui s’appuie sur des poèmes remontant au XIIème siècle, mais aussi les musiques rurales des troubadours asiks, qui sont des héritiers de l’Iran pré-islamique.

L'art du mugham
Le mot maqam a son origine dans l'arabe maqam qui désigna tout d'abord la place de réunion officielle où l'on racontait des histoires aux califes et autres personnalités arabes importantes, où l'on récitait de la prose en rimes - et où l'on fit plus tard également de la musique. Pour chaque réunion, il fallait négocier un "mode" approprié, soigneusement choisi, appelé aussi maqam. Cette relation explique la double signification du mot, surtout en Asie centrale.
Mugham indique d'abord le mode sur lequel la musique sera interprétée. Ces modes ont pour nom Chahargah, rast, segah, mahur. En même temps, mugham désigne aussi la réalisation générale de la composition musicale sur le plan vocal et instrumental.
Le khanande (chanteur) s'accompagne d'un tambourin à main, le daf, et le sazande (ensemble) est généralement constitué d'un luth tar et d'une vièle kamantché. Bien que ce soit le chanteur qui dirige, il existe toujours une interaction entre les instrumentistes, en particulier dans les parties improvisées. Soit le tar et le kamantché imitent la ligne mélodique du chanteur, soit ils donnent une nouvelle ligne au chant.

Le mugham est profondément enraciné, très populaire et respecté chez tout les peuples d'Asie centrale.Il ne faut toutefois pas le confondre avec la tradition des ashiqs. La musique classique mugham est urbaine et malgré sa popularité auprès d'un large public, c'est une musique qui s'adresse à un public cultivé et aux connaisseurs. C'est peut-être en raison de son caractère bourgeois qu'elle ne fut pas spécialement appréciée par les soviétiques, qui donnèrent la priorité à la musique instrumentale. Les ligne des poètes classiques tels que Fuzûli, Khaqani ou nizami, sur lesquelles le chanteur de mugham improvise au moment le plus fort d'un cycle de mugham, étaient particulièrement mal vues ou plutôt écoutées avec aversion.

Avec ses différentes composantes comme le bardasht, improvisation libre du joueur de tar et du chanteur, le reng, mélodie instrumentale fixe, et le tasnif, chanson populaire, le mugham est un morceau instrumental complet et demande, pour être apprécié comme tel, la participation émotionnelle du public.
Alim Qasimov, le plus grand chanteur de mugham actuel, décrit ce processus vu par le musicien : "dans le mugham, on va s'asseoir - d'abord sans raison apparente. On commença à jouer et on arrive à un état de profonde émotion : pour parvenir à ce niveau, tous les organes entrent en jeu".

HISTOIRE

L’Ouzbékistan et son passé
Les cinq républiques aujourd’hui indépendantes qui forment l’Asie centrale (toujours d’Est en Ouest), le Kazakhstan, la Kirghizie, le Tadjikistan, l’Ouzbékistan et le Turkménistan, furent pendant longtemps sous la coupe soviétique. Cependant, malgré la russification (occidentalisation) qu’elles ont dû subir, elles ont conservé une grande partie de leurs caractéristiques musicales.
D’ailleurs, le régime des soviets n’avait pas que des inconvénients en matière de musique : les conservatoires créés par les Russes avaient aussi pour tâche d’enseigner la musique traditionnelle, même s’il s’agissait d’une version souvent figée, “folkorisée”.
Pendant longtemps, l’Asie centrale fut un carrefour culturel. Cette région atteste aujourd’hui le fait qu’il fut un temps où les influences musicales ne se limitaient pas au champs d’une “nation”. L’Asie centrale peut être conçue comme le résultat de l’alliage d’influences extrêmes orientales (Chine) et occidentales (tradition arabo-iranienne). La structure pentatonique qu’on rencontre dans certaines musiques de l’Asie centrale, mais aussi des instruments comme le chang, dérivent des premières. Par contre, la plupart des autres instruments et, surtout, la structure modale, témoignent de la filiation arabo-persane.
Avant de présenter les caractères généraux de la musique d’Asie centrale, il est nécessaire de mentionner qu’elle n’est pas homogène. On peut y délimiter trois régions :
Tout d’abord l’Ouzbékistan et le Tadjikistan. Les Ouzbeks ont pour ancêtres des nomades turcs. Les Tadjiks, eux, sont issus des ancienne tribus iraniennes. Cependant, malgré cette diversité d’origines, Tadjiks et Ouzbeks sont culturellement très proches, si l’on excepte leur langues (l’ouzbek est proche du turc et le tadjik n’est qu’une version ancienne du persan). Car ces deux peuples ont vécu durant des siècles sur un même territoire, allant parfois jusqu’à s’imbriquer étroitement. Ils ont procédé à une sorte d’alliage de leurs cultures, contribuant à la création d’un patrimoine presque commun. Dans cette culture, la musique occupe une place priviligiée. Ainsi, on ne sera guère étonné d’entendre une même musique, d’abord avec des paroles ouzbeks, puis avec un texte persan !
La seconde région est formée du continuum kirghizie-kazakhstan. Les peuples kirghizes et kazakhs ont les mêmes origines ethniques. Parmi leurs descendants, on trouve notamment des Turcs et des Mongols, mais aussi des tribus sak de langue iranienne (les famaux “scythes” décrits par Hérodote et mis en musique par Prokofiev). En outre, ils partageaient, jusqu’à un passé récent, un même mode de vie : ce sont des bergers nomades. Aussi, leurs musiques sont très proches. Bien entendu, on y trouvera des différences, par exemple dans la fabrication de certains instruments, ou dans le fait que les récit épiques kirghizes sont chantés sans accompagnement, alors que les épopées kazakhs sont accompagnées par un instrument.
Enfin, le Turménistan fait figure de solitaire dans cette région. Cependant, il est possible de le rattacher musicalement à deux autres traditions, extérieures à l’Asie proprement centrale, la musique Azéri d’un côté, celle de l’Iran de l’autre.
Les caractéristiques communes à ces trois régions et donc aux cinq républiques de l’Asie centrale, sont innombrables : rythmes souvent similaires, formes communes, types relativement standards de formations musicales, structure modale qu’on peut considérer - malgré ses variantes - comme unique et, enfin, instrumentarium diversifié mais proches.



MUSIQUE TRADITIONNELLE

Les racines de la musique ouzbek remontent à l’antiquité (4è siècle avant J.C.). Hérodote évoquait l’abondance des chansons et des danses des tribus vivant sur le territoire actuel d’Ouzbékistan et le rôle de la musique dans la vie de ces anciens habitants de l’Asie centrale. Cela est confirmé par les découvertes archéologiques (monuments et objets d’art).
L’instrumentarium ouzbek est caractérisé par une grande variété, tous les groupe de l’orchestre symphonique occidental sont présents : les cordes (ghichak, chang, sato, rubâb, dumbra, dotâr et tanbur et tous les luths à long manche), instruments à vent (nai, appellation qui regroupe toutes sortes de flûtes, qoshnay, flûte en roseau à double anche, surnay et bulaman, sortes de hautbois), karnay (sorte de trompette) et sibiziq (sorte de clarinette), et percussions (naghara, safail, goshug, qairag, dâyera...).
Cette diversité rejaillit dans le développement particulier de cette musique tant sur le plan des solistes que d’un ensemble orchestral.
Inhérents à la diversité ethnique et régionale de l’Ouzbékistan, quatre styles peuvent se distinguer : Surkhandarya-Kashkadayra, Boukhara-Samarkand, Khorezm et Fergana-Tashkent.

Surkhandarya-Kashkadayra :
Le mode de vie de la population de Surkhandarya-Kashkadayra, axé sur l’élevage de moutons et le nomadisme et accessoirement la culture de céréales détermine sa musique (chant pastoraux et nomades ainsi que de moisson). À noter la présence exclusive à cette région de bardes ou bakhshis, dont l’art est constitué de chants épiques et religieux, de dumrachis (joueurs de luth à deux cordes métalliques pincées) ainsi que de chanteuses soufies.

Boukhara-Samarkand :
Boukhara est Samarkand, grands centres culturels, avec une population dominante sédentaire, ont vu se développer un art de cour raffiné, exploitant à travers des musiciens professionnels - hafiz - le répertoire savant des maqams conjointement à de grands ensembles de musique populaire incluant danseurs et chanteurs - sazanda. Le répertoire populaire véhicule des poèmes chantés lors des cérémonies de soirées. Les juifs qui ont été des danseurs et des chanteurs de cour des Emirs de Boukhara jusqu’à la révolution soviétique, ont joué un rôle important pour sauvegarder cette musique incluse dans l’aire d’influence de la chanson tadjik.

Khorezm :
La région de Khorezm à l’extrême ouest de l’Oubékistan, a gardé son caractère local à travers la mélodie, le jeu instrumental et des différents dialectes. Les histoires sont chantées à voix tonnant à la différence des modes récitatifs et déclamatoires en usage dans les autres régions. Les danses imitent souvent des animaux (des oiseaux, des moutons). L’instrumentarium est typique notamment au niveau des timbres (le bulaman, sorte de hautbois), comme la structure des morceaux.

Fergana-Tashkent :
Région de vallée où les musiciens professionnels et les maqams sont moins fondamentaux à l’exception de Kokand, ville-capitale. Les chansons, de structures, de registre et dans bien des cas de contenus simples sont souvent interprétées par les femmes.


Le shashmaqam

Maqām-i Segāh est l’un des six Maqāms, ou suites, qui constituent le répertoire de la musique classique d’Asie centrale connue sous le nom de Shashmaqām (« six maqāms »), organisé selon un système rigoureux. Dans le Shashmaqām, les morceaux instrumentaux, les chants lyriques, la poésie contemplative et la danse sont tous associés dans une conception artistique fort vaste, mais néanmoins intégrée, que caractérisent un grand raffinement et une profonde beauté. Les racines du Shashmaqām ont des liens particulièrement forts avec Samarkand et Boukhara — deux villes à l’histoire multiculturelle, où se côtoyaient, tant parmi les interprètes que parmi le public, Tadjiks, Ouzbeks et Juifs d’Asie centrale (Boukharans). Les interprètes du Shashmaqām ont toujours été bilingues, maniant indifféremment l’ouzbek, langue turque, et le tadjik, dialecte de l’Est de la Perse, et chantant des textes poétiques dans ces deux idiomes.
Le concept de la suite remonte certainement à une très haute antiquité. Les suites consistant en musique instrumentale et vocale, organisées selon leur mode mélodique et leur mètre, sont caractéristiques de la musique classique ou musique de cour, laquelle parcourt le cœur même de l’univers musulman, de Casablanca à Kachgar. Le Shashmaqām comprend quelque 250 morceaux individuels, répartis entre les six suites qui le constituent. Chaque suite porte le nom d’un des modes mélodiques traditionnels de la musique d’Asie centrale : buzruk, rāst, nawā, dugāh, segāth, irāq. Ces modes mélodiques — caractérisés par des motifs mélodiques, des intervalles et des tons initiaux et finaux typiques — assurent les bases de tous les morceaux d’une même suite.
Les chanteurs de Shashmaqām ont traditionnellement puisé aux sources de textes poétiques bien connus de leurs auditoires. D’ailleurs, l’expressivité lyrique du maqām est avant tout un moyen de faire passer la beauté sublime et la puissance allégorique de la poésie spirituelle. Ces textes appartiennent aux poètes islamiques tels que Hafiz, Jamī, Nawā-ī, Hilālī, Amirī, Bedil, Mashrab et d’autres qui ont écrit en persan et dans une forme littéraire du turc connu sous le nom de « chagatay ». Ces textes, composés selon des formes classiques telles que le ghazal, le mustazād et le rubaî, regorgent de symboles empruntés au soufisme, le courant mystique de l’Islam. Le plus éminent de ces symboles est le personnage de l’être aimé qui, bien qu’il soit décrit sous une forme humaine, fait allusion de façon à la fois métaphorique et mystique à la présence invisible du divin.
Un grand nombre des textes poétiques que chantent Abduvali Abdurashidov et son Académie du Maqām sont dus à Hafiz, le grand poète persan du XIVe siècle, originaire de Shiraz. La richesse allégorique, les multiples niveaux d’allusion et l’utilisation raffinée de phrases à double sens font de Hafiz un auteur notoirement difficile à traduire.
Les traductions fournies ci-dessous ne tentent absolument pas de refléter les mètres ou les rimes du persan, mais s’efforcent plutôt de rester le plus proches possible du texte original.
C’est à Abduvali Abdurashidov, un musicien et érudit tadjik, qui a redonné une vie nouvelle à l’interprétation du Maqām à travers une étude critique et historique de sa musique et de sa poésie, qu’il faut attribuer la vision fondatrice 
de l’Académie du Maqām. Basée à Douchanbe, capitale du Tadjikistan, l’Académie d’Abdurashidov a pour modèle un idéal plus ancien de savoir islamique, dans lequel l’étude de la musique est inséparable de celle de la poésie, de la prosodie, de la métaphysique, de l’éthique et de l’esthétique. Avec le soutien de l’Initiative Aga Khan pour la musique en Asie centrale, Abdurashidov a lancé l’Académie en 2003, recrutant ses étudiants par voie de concours national. Les interprètes qui ont participé à cet enregistrement avec lui figurent tous parmi les étudiants les plus avancés de l’Académie du Maqām.

Textes choisis des chants du Shashmaqām (Hafiz) :

Échanson, éclaire notre coupe avec la lumière du vin 
Chanteuse, dis ce que nous avons accompli, après quoi soupirait ce monde ! 
Ô celui qui ne connaît pas notre éternelle jouissance du vin ! 
Dans la coupe pleine nous avons vu se refléter le visage de la bien-aimée ! 
Éternel est celui dans le cœur de qui vit l’amour 
Notre existence éternelle est écrite dans le Livre du Monde 
Combien de temps ces beautés vont-elles continuer de se donner des airs ? 
Une fois que notre bien-aimée au pas gracieux apparaîtra dans la splendeur du cyprès 
Oh, vent, si tu souffles à travers les fleurs amicales 
N’omets pas de transmettre notre message à la bien-aimée 
Il est bon de s’enivrer dans les yeux de notre beauté bien-aimée 
Pour cette raison, nous nous sommes abandonnés aux rênes de l’ivresse. 
Le sceau de la tristesse est sur mon cœur, comme une tulipe soupirant après un cyprès 
Oh, oiseau de la fortune, quand saurons-nous t’apprivoiser enfin ? 
Hafiz, répands les graines des larmes de tes yeux 
Puisse l’oiseau du destin se laisser prendre à ce leurre 
Si une jeune Turque de Shiraz triomphait de mon cœur 
Pour un seul de ses grains de beauté je donnerais Samarkand et Boukhara. 
Échanson, verse-moi la lie du vin que tu ne peux trouver au ciel 
Où les eaux du Ruknabad ne coulent pas, où les sentiers du jardin de Musalla sont vides. 
Hélas ! Ces beautés coquettes qui ravagent tout 
Ont volé la patience de mon cœur, comme des Turcs pillant leur butin. 
La beauté de la bien-aimée est libre du besoin de notre amour imparfait 
Un beau visage n’a pas besoin de fard ni de lotion, de taches ni de marques 
À voir le visage radieux de Yusuf, j’ai compris 
Que Zuleika elle-même s’était laissée leurrer, sortant de derrière le rideau de la chasteté. 
Écoute le conseil, cher enfant, car la jeunesse heureuse 
Prise la leçon d’un sage ancien plus que sa propre vie 
Mieux vaut raconter des histoires de musiciens et de vin que de chercher les secrets du monde 
Parce que personne n’a résolu, ni ne résoudra l’essence de cette énigme. 
Tu as écrit un ghazal qui ressemble à un collier de pierres précieuses, Hafiz, 
En sorte que grâce à ta poésie, le ciel secouera le firmament.







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À propos de nicolas martello

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