Musique de Birmanie (Myanmar)




« Au-delà des influences anciennes et de sa propre évolution au cours des temps, la musique birmane possède une originalité jalousement conservée et une remarquable vitalité qui, de même qu’à Bali, en fait une des dernières grandes traditions vivantes de l’Asie du Sud-Est. »
Le répertoire de la musique birmane est immense. Il consiste en plusieurs centaines de mélodies transmises de manuscrits en manuscrits depuis plusieurs siècles et regroupés dans 2 ouvrages fondamentaux : le Maha Gita et le Gita Wi Htou Théni.
Pratiquement toute la musique birmane est d’origine vocale. Très souvent, les musiciens appartenant à des familles renommées de musiciens connaissent par cœur les chants qu’ils se transmettent oralement de père en fils.
Si la musique birmane a pendant son histoire connu les influences des musiques indiennes, elle semble aujourd’hui davantage se rapprocher d’un espace musical homogène englobant la Thaïlande, le Cambodge (les orchestres classiques khmer Pinpeat et thaï Piphat possèdent également des séries de gongs aux sonorités « cristallines ») d’une part, la Malaisie et l’Indonésie d’autre part (Gamelan).
La musique birmane se divise en 2 genres majeurs : la musique de plein air, jouée en extérieur avec des instruments à sons puissants (percussions, hautbois) accompagnant le plus souvent le répertoire de danse classique, les spectacles de marionnettes, les défilés royaux et les fêtes religieuses.
Parallèlement, la musique de chambre qui se jouait dans les appartements royaux apporte un contrepoint et met en valeur les remarquables instruments naviformes à sons doux, la harpe Saung Gauk et le xylophone Patala, ainsi que la flûte Khlui dont le son si léger semble couler comme une rivière soulignant la grâce et le raffinement des ornementations à la harpe.
Les 3 modes principaux à partir desquels dérivent les autres modes de la musique birmane sont thanyu, autpyin et pulé.
S’accompagnant de la harpe, la chanteuse, à la voix extrêmement suave, puise son inspiration aux sources de l’amour et de la nature ou encore relate l’histoire des villes royales et de leurs souverains (Bagan, Mandalay).


La musique birmane se différencie des autres musiques du Sud-Est asiatique par l’influence qu’elle a subie de la part sa voisine l’Inde. Elle se rattache néanmoins aux productions indonésiennes, thaïlandaises, laotiennes, de Java et de Bali par des instruments faisant partie de la famille des gongs accordés et des plaques métalliques. On distingue des ensembles comme le kyi-waing qui comporte 21 gongs, le maungzouing dans lequel les gongs se présentent sur un montant vertical.
D’autres percussions sont employées, comme des grandes plaques métalliques (yagwin) des crotales (si), des tambours à fente et un ensemble remarquable de 21 tambours accordés (hsaing-waing). Il y a également un xylophone en bambou nommé patala.
La musique classique birmane (répertoire connu sous le nom de Maha Gita) s’est également appropriée le piano européen, soit en le réaccordant, soit en le laissant tel quel. Il est aussi employé dans la musique populaire et a servi durant les années du cinéma muet. Actuellement on peut entendre le pianiste U Ko Ko dans des musiques de film.
Il y a peu d’instruments à vent, sinon une sorte de hautbois (hnie).
La musique birmane est principalement fonctionnelle et accompagne les cérémonies religieuses, les danses, certaines fêtes et des représentations théâtrales.
Les musiciens birmans utilisent des échelles de 7 ou 5 notes correspondant à des modes inclus dans un système théorique qui se transmet de façon orale.
Les musiques présentes dans le pays aujourd’hui, sont malheureusement peu connues à l’extérieur, et cela depuis l’isolement du Myanmar en 1962.

La musique birmane traditionnelle fait appel en grande partie à l’improvisation, un élément qu’elle partage avec le jazz.

La musique traditionnelle birmane est en grande partie une musique de cour, inspirée des musiques thaï et môn.
La musique birmane, qui accompagne toujours avec force les pwe, est quant à elle difficile à appréhender pour les Occidentaux ; les gammes n’étant pas tempérées, elle paraît parfois dure, métallique et répétitive. Un ensemble birman traditionnel est composé de 7 à 10 musiciens. Généralement, les chanteurs battent la mesure avec de petites cymbales et des castagnettes en bambou. On retrouve beaucoup de ces instruments dans les gamelans indonésiens.
La harpe est l’instrument national de Myanmar. Sa pratique s’est développée dans le palais royal de Mandalay du 10ème au 19ème siècles, période artistique florissante. Elle accompagnait des poèmes d’amour qui sont encore chantés aujourd’hui.
La harpe (saung-gauk) sert de référence pour étayer la théorie musicale birmane. Les cordes sont accordées sur le pentatonique thanyu (1-2-4-5-7). Le thanyu est, avec le pulé et l’autpyin, l’un des trois modes principaux d’où dérivent tous les autres modes de la musique birmane.
On distingue 7 tons (athan) .Si l'on cherchait des parentés proches, il faudrait citer le "patet " javanais, le "Raga" indien ou la musique thaie.
Cette musique se décline pour accompagner le théâtre avec des acteurs (le pwe) ou le théâtre de marionnettes.


HISTOIRE

Selon des preuves/études historiques et archéologiques, la musique du Myanmar date de la période Pyu qui prospéra du premier siècle au neuvième siècle après Jésus-Christ. En 802 après Jésus-Christ, Srikhestra envoya une mission culturelle et diplomatique de 35 membres à la cour d’un empereur chinois de la dynastie Tang (618-907 après J.- C.) à Chang-an (Xian), la capitale d’alors. Les archives historiques chinoises décrivent en détail la visite et les performances des musiciens Pyus. Ils emmenèrent avec eux 22 sortes d’instruments de musique. L’empereur chinois et toute la cour furent grandement fascinés par les arts scéniques des Pyus.
La musique du Myanmar a changé et s’est beaucoup développée au cours des derniers siècles, à la fois en termes de forme artistique et d’instruments de musique. Mais une caractéristique particulière de la musique du Myanmar n’a pas changé : elle n’est jamais écrite ni enregistrée. Bien que plusieurs tentatives aient été faites pour écrire la musique du Myanmar en utilisant différents systèmes de notation, la plupart des musiciens Birmans sont toujours très attachés aux méthodes d’enseignement traditionnelles, et apprennent ou jouent de la musique par cœur ou à l’oreille.

Peu de peuples, peu de pays sont aussi fermés sur eux-mêmes que la Birmanie. On laisse les étrangers visiter les magnifiques temples de Pagan avec parcimonie ; on ne permet pratiquement à personne d’approcher une population pourtant accueillante et les Birmans sont peu diserts sur leurs traditions et leur culture.
Et pourtant, il reste à découvrir tout un art raffiné de la sculpture et des arts plastiques en général, des arts de la danse classique, enfin de la musique qui est cependant l’une des plus belles de l’Asie du Sud-Est. C’est à une véritable découverte que nous convions ici le mélomane féru de surprises esthétiques de haute qualité.
La Birmanie est un vaste pays tropical entouré sur cinq mille kilomètres de frontières, de l’Ouest à l’Est par le Bengladesh, l’Inde, la Chine, le Laos et la Thaïlande. C’est dire qu’au cours de son histoire la Birmanie a subi de nombreuses influences qui se sont superposées au cours des siècles sur un vieux tonds autochtone. C’est au début de notre ère que l’influence indienne se manifeste par l’introduction du Bouddhisme d’abord chez les populations Môn et Pyou qui occupent alors les régions de Prome, de Moulmein et le Ténassérim, puis chez les Birmans installés dans le bassin de l’Irrawaddy. Les Môn qui connurent leur apogée au 7ème siècle apportèrent aux Birmans dès le 8ème siècle l’écriture et une importante littérature religieuse, un art architectural et musical qui marqueront définitivement la culture birmane (cf. le disque Ocora n° 558 535).
Le premier roi historique birman, Anatora (11ème siècle) fut celui qui créa une unité birmane avec pour capitale Pagan. L’empire s’étendait alors des frontières de l’Inde à celles du Cambodge. Dès cette époque se développent dans les monastères l’enseignement et la culture qui sont à la base de la prodigieuse civilisation birmane dont les monuments de Pagan sont les plus beaux fleurons. Ainsi pendant deux siècles la Birmanie sera l’une des plus grandes puissances - avec le Cambodge - de l’Asie du Sud-Est. C’est l’époque des grandes créations architecturales où s’emploient architectes birmans, Môn et Indiens sous la férule d’une cour royale très centralisatrice mais d’où vont fleurir arts plastiques, musicaux et chorégraphiques. Le roi, proclamé seigneur de toutes les terres et de la vie de tous ses sujets, jouera un rôle primordial, selon sa personnalité, dans les heurs ou malheurs de l’Empire.
De nombreuses invasions mongoles, shan et môn provoqueront la chute de Pagan au 13ème siècle. Ce n’est qu’au 15ème siècle qu’une nouvelle dynastie va redonner vigueur au royaume birman qui va alors s’agrandir jusqu’au début du 19ème siècle, où la Birmanie va tomber sous la coupe de la colonisation anglaise, tandis que la Cour s’installe à Mandalay. C’est surtout au palais de Mandalay que les formes musicales prennent leurs formes et leurs structures encore en cours actuellement.
Une vie artistique intense y régnait. Les poètes étaient appointés par le roi et les complaintes lyriques et amoureuses devinrent un art fort prisé. La musique brille alors de ses mille feux, le théâtre chanté et dansé prend un essor qu’il ne retrouvera plus ensuite. Comme à Java où les rois se trouvent privés de tout pouvoir politique par les colonisateurs, ils trouvent leur revanche et une consolation dans l’instauration d’une cour brillante où le spectaculaire est de mise.
Si l’on voulait assimiler la musique birmane à un aspect culturel plus concret, c’est avec Pagan, l’ancienne capitale, qu’il convient de faire la comparaison : cette véritable forêt de plusieurs centaines de temples aux innombrables fresques murales et statues de Buddha, ces milles éclosions de motifs floraux sculptés sur la pierre, ces architectures aussi variées que grandioses sont à l’image éblouissante de la richesse inouïe de cette musique dont l’écho s’est à peine amoindri au cours des âges.


GENRES

— ma’yong (théâtre chanté).
— nat-pwèet (danse d'invocation des esprits)
 yok thei pwè (théâtre de marionnettes)
 zat kyi (danse de cour).

L'ensemble percussif hsaìng waìng, proche du gamelan indonésien, sert à toutes ces occasions.


INSTRUMENTS

Instruments : saung gauk (harpe à treize cordes [parfois 16] en forme de navire) ; palwe (flûte en bambou) ; hne ou hne gji (sorte de hautbois proche du shehnai indien) ; michaung (luth en peau de crocodile) ; ky-waing (jeu de 21 gongs bombés disposés en cercle), un genre de xylophone, une grosse caisse ; pillu i (flûte droite) ; magyaun (cithare) ; tro ou tro khmer (vièle à deux cordes avec boîte de résonance en bambou) ; patala (xylophone) ; hsi (cymbales) ; wa (cliquettes) ; hynin (petit orgue à bouche) ; don min (harpe) ; rhabob (c’est un rebab = vièle à pique) ; va-letk-yot (crotale constitué par 2 pales d’un bambou fendu jusqu’à mi-hauteur ; 2 cymbalettes sont insérées entre les 2 pales) ; tjiwaing (clavier de 12 à 18 petits gongs reposant sur des cordes à l’intérieur d’un caisson circulaire en bois) ; yagwin (plaques de grandes dimensions) ; maung (grand gong simple bombé suspendu verticalement) ; maung-zouing (série de gongs bombés montés sur un châssis droit) ; chauk lonbat (série de tambours à sons indéterminés).

On peut diviser les instruments de la musique classique en deux groupes : les instruments à sons puissants qui s’associent dans l’ensemble appelé hsaing waing pour la musique exécutée en plein air, et les instruments à sons doux pour la musique de chambre. Cette répartition correspond aux traditions des anciennes cours royales où l’on jouait les instruments à sons doux dans les appartements royaux tandis que le hsaing waing accompagnait les cérémonies de plein air, les défilés royaux et les fêtes religieuses.
Parmi les instruments à sons doux, la harpe coudée saung gauk est le plus important dans la mesure où il est celui sur lequel s’établit la théorie musicale birmane. Cette harpe possède actuellement treize cordes - certains musiciens en ajoutent parfois trois supplémentaires pour donner plus de possibilités à l’instrument. Cette harpe est l’unique descendante de la harpe indienne aujourd’hui disparue et s’est perfectionnée au cours des siècles par une amélioration (si l’on peut en juger ainsi par les représentations sur les anciennes fresques) de la caisse et de la table de résonance et par l’augmentation du nombre des cordes. Des représentations sculptées à l’époque de Pagan montrent une harpe à sept cordes mais les bas-reliefs des temples d’Angkor (12ème – 13ème siècles) au Cambodge font état de harpes à douze et seize cordes, de même qu’une peinture de banière de Chieng Mai du 16ème siècle (Nord Thaïlande).
Au siècle dernier les harpes à treize cordes étaient encore fréquentes. En tait il est probable que le nombre de cordes variait selon le type de musique pour lequel elle était pratiquée. Il est probable que cette harpe ait été à l’origine largement diffusée par les Môn (qui en jouent encore aujourd’hui) hindouisés des premiers siècles de notre ère et devait être autrefois l’un des instruments de l’orchestre d’accompagnement des danses de cour.
Les cordes sont fixées d’une part sur le manche coudé, et à l’autre extrémité sur la table de résonance faite de peau de cerf durcie par un traitement spécial. La caisse de résonance est décorée de motifs laqués dorés à la feuille qui tait souvent de cet instrument une magnifique œuvre d’artisanat.
Les cordes sont accordées sur le pentatonique (1-2-4-5-7), le pouce de la main gauche agissant sur les cordes des deuxième et cinquième degrés pour donner les degrés complémentaires de l’heptatonique.
Cet instrument, à la technique difficile, de par sa nature aisément modifiable, a été l’objet de nombreuses innovations dans le passé qui en ont fait l’instrument le plus parfait et le plus remarquable de la musique birmane, tant sur le plan de sa pratique que de sa sonorité.
La harpe est l’instrument soliste par excellence, tout juste soutenu par les deux petits instruments de rythme, les cymbales hsi et les cliquettes wa. Elle est aussi l’instrument idéal pour l’accompagnement de la voix et entre dans des petites formations de chambre, souvent en duo avec la flûte ou en trio avec la flûte et le xylophone (formation plus exceptionnelle).
La harpe a atteint une telle perfection et une telle beauté grâce aux grands maîtres musiciens qu’elle est considérée par les birmans comme l’instrument national à la base de la culture birmane.
Un autre instrument important, le xylophone pat tala est pratiqué soit en solo, soit plus fréquemment en accompagnement de la voix en duo avec la flûte.
Son origine môn est reconnue ; les Môn en font encore aujourd’hui un de leurs instruments principaux. C’est sans doute aussi à partir des royaumes môn que le xylophone s’est retrouvé employé dans les musiques khmère et siamoise. Sur un cadre rappelant la forme d’une barque, vingt-quatre lames de bambou sont suspendues au moyen de deux cordes qui passent dans des trous de fixation percés à leurs extrémités. Frappées de deux maillets enrobés de tissu, elles produisent un son feutré et chaud duquel on peut obtenir toutes les nuances selon diverses techniques de frappe.
Un autre instrument fréquemment employé dans la musique de chambre est la flûte droite heptatonique en bambou palwé. Percée de sept trous mélodiques elle donne deux octaves et on la trouve sous deux dimensions : à section mince pour la flûte aigue et à section plus large ce qui donne à la flûte un son plus grave et plus feutré à la fois. La flûte est toujours accompagnée de la harpe ou du xylophone, soit en musique instrumentale, soit dans l’accompagnement des chants. La flûte peut être parfois remplacée par le violon occidental adapté aux échelles birmanes.
Ces trois instruments, harpe, flûte et xylophone se rencontrent partout, aussi bien chez les musiciens de cour que dans les villages, mais le répertoire qui leur est approprié concerne essentiellement la musique d’art. Il en est de même pour le grand ensemble hsaing waing dont le répertoire est presque identique à celui de la musique de chambre, excepté le répertoire particulier de la musique de danse et de quelques compositions de musique religieuse.
Ce grand orchestre qui scintille de mille sonorités est avant tout puissant et brillant. Il se compose d’un large éventail d’instruments dont le plus important est le jeu circulaire de vingt et un tambours pat waing. Ces petits tambours ovales à deux membranes sont suspendus verticalement par taille décroissante à un cadre richement décoré et sculpté ; ils sont accordés à l’aide d’une pâte de riz plaqué au centre de la membrane supérieure (on trouve cette pratique également en Inde). Le musicien est assis au centre du cercle et joue à main nue avec le bout des doigts, utilisant une technique de frappe variant selon la taille des tambours (les plus aigus ne font que quelques centimètres de diamètre, les plus graves une trentaine de centimètres) et aussi pour varier les sonorités. Le musicien pivote rapidement sur lui-même pour atteindre tous les tambours. Le pat waing exige une très grande virtuosité ; en tant que conducteur de l’orchestre, le musicien doit non seulement indiquer à l’orchestre les changements de temps mais aussi les changements de style tandis qu’il doit en même temps élaborer les brillantes ornementations qui illustrent la mélodie.
Toujours placé à côté du pat waing, le kyi waing est un jeu circulaire de dix huit petits gongs bulbés en bronze que le musicien assis au centre frappe de deux mailloches. Le son est cristallin et rappelle celui des instruments de la même famille, les kong yong siamo-khmer auxquels il s’apparente. Le jeu du kyi waing plaqué sur celui du pat waing, apporte à celui-ci la couleur brillante qui manque aux timbres du jeu de tambours. Au kyi waing vient s’associer le maung hsaing composé de dix huit gongs aux sonorités plus profondes et plus douces. Ceux-ci sont disposés à l’intérieur de quatre cadres rectangulaires en bois disposés en couples côte à côte, ce qui permet au musicien d’avoir tous les gongs en face de lui. Le maung hsaing improvise de délicates ornementations sur la ligne mélodique donnée par le kyi waing.
A ces trois instruments à percussions mélodiques se joint un hautbois - parfois deux dans les grands ensembles - le nhai dont le corps en bois est prolongé d’un pavillon métallique dont la perce, plus grande que le corps du hautbois, laisse prendre ce pavillon obliquement sur l’extrémité de l’instrument. Le hautbois suit de très près la ligne mélodique de base donnée par les instruments à percussion, à une octave au-dessus. Parfois le rôle du hautbois est de répondre à une formule mélodique donnée par le cercle de tambours pat waing, les deux instruments donnant alors l’impression de se répondre alternativement. Ces intermèdes improvisés apparaissent parfois au milieu d’une composition traditionnelle et sont très prisés des auditeurs.
Près du pat waing est disposée une série de tambours à deux membranes dont le musicien est avec le joueur de pat waing un des dirigeants de l’orchestre. Ces tambours appelés Hcan loun pat sont ainsi placés : deux gros tambours horizontaux montés sur socles sont disposés en équerre face à une rangée de six autres tambours verticaux plus petits. Chacun de ces instruments est accordé sur un degré de la gamme et accompagnent la mélodie en valeurs longues. Les deux gros tambours ont une fonction purement colotomique, c’est-à-dire qu’ils ponctuent la mélodie, ici dans un registre très grave. L’association de ces huit tambours est indispensable à la conduite de ce type d’orchestre.
C’est derrière tous ces instruments que sont disposés les musiciens jouant des percussions simples telles que les cymbales hsi et les cliquettes wa. Ces deux instruments - indispensables dans tous les genres instrumentaux de la musique birmane - marquent les temps forts pour les wa et les temps intercalaires pour les hsi. Leur rythmique, très complexe varie selon les modes et permet ainsi d’en définir certains. Enfin à cet ensemble s’ajoutent pour certaines compositions de grandes cymbales aux sonorités assez stridentes.

Orchestre hsaing waing

Les instruments rythmiques du majestueux orchestre hsaing waing sont étonnants : « séries de percussions de peaux et de métal disposés dans des cadres circulaires, xylophones en forme de jonques émettant leur clapotis sonore sous le martèlement modulé des mailloches, tandis que le hautbois fait entendre sa voix aigrelette. »

Les principaux instruments sont :

1.    Série circulaire de tambours (Pat waing)
Le Pat Waing, série circulaire de petits tambours suspendus verticalement par taille décroissante à un cadre en bois magnifiquement sculptée et peint, exige une très grande dextérité et une grande virtuosité car le musicien doit pivoter rapidement sur lui-même pour atteindre tous les tambours. Il est considéré comme l’instrument maître de l’orchestre : c’est lui qui indique aux autres musiciens les changements de temps et de style et c’est lui qui improvise les ornementations qui illustrent la mélodie.

2.    Série circulaire de gongs (Kyi-waing)
Le Kyi Waing est un jeu circulaire de 18 petits gongs bulbés en bronze au son cristallin que le musicien frappe à l’aide de deux mailloches.

3.    Gongs (Maung-hsaing)
Il est composé de 18 gongs aux sonorités plus profondes et plus douces. Ceux-ci sont disposés à l’intérieur de 4 cadres rectangulaires en bois disposés en couple côte à côte.

4.    Flûte (Khlui)
Cette flûte en bambou est utilisé dans les deux styles de musique, à sons doux ou à sons puissants. Elle accompagne à merveille la harpe Saung Gauk et le chant.

5.    Hautbois (Nhai)
Principal instrument à vent de l’orchestre Hsaing Waing, le hautbois suit de très près la lige mélodique de base donnée par les percussions. Il est prolongé d’un pavillon métallique dont la perce, plus grande que le corps du hautbois, laisse pendre ce pavillon obliquement et lui donne un aspect presque comique.

L’orchestre Hsaing Waing comprend également un petit tambour (Sito), un ensemble de 6 ou 7 petits tambours (Chauk loun Pat), un gros tambour (Pat-ma-gyee) et des  cymbalettes (Than Lwin Si).


THÉORIE

Le répertoire classique de la musique birmane est immense : il consiste en plusieurs centaines de mélodies transmises de manuscrits en manuscrits depuis plusieurs siècles et regroupées dans deux ouvrages fondamentaux le Maha Gita et le Gita Wi Htou Théni qui sont imprimés jusqu’à nos jours.
Dans ces ouvrages, les mélodies sont représentées uniquement par les textes des poèmes chantés avec parfois la mention du compositeur ou l’origine approximativement datée du chant, il est exceptionnel qu’en Asie du Sud-Est on puisse ainsi avoir des renseignements historiques relativement précis sur des thèmes musicaux.
Il est important de noter que pratiquement toute la musique classique birmane (à l’exception de quelques compositions instrumentales servant d’intermèdes exécutés par le grand orchestre) est d’origine vocale. Certains musiciens de grande classe connaissent par cœur le répertoire complet des chants, surtout chez les artistes descendant de dynasties renommées de musiciens car on est souvent musiciens de père en fils. Pour les autres le Maha Gita sert de véritable aide-mémoire et pour se souvenir d’un air, il suffit de retrouver les paroles, ainsi on apprend par exemple à jouer de la harpe en répétant les paroles d’une mélodie donnée. Bien que le style de la harpe et du xylophone soit différent de celui d’un grand orchestre hsaing waing, l’origine en est toujours cet immense répertoire vocale qui ne devient alors qu’une transposition instrumentale sur laquelle les auditeurs associent systématiquement le poème original.
Une grande majorité des chants se rapporte bien sûr aux sentiments amoureux mais aussi et surtout à la nature avec laquelle la musique est assimilée. Les sept degrés de la gamme sont d’ailleurs associés, comme dans l’Inde ancienne à des cris d’animaux ainsi le degré do est assimilé au barrissement de l’éléphant, fa au chant du coucou, si au roucoulement du pigeon, sol au bêlement de la brebis, la au cri du paon, au hennissement du cheval et sol au beuglement de la vache. Ces relations entre la musique et les bruits de la nature se retrouvent dans la plupart des cultures de l’Asie du Sud-Est où l’on associe aux sons aussi bien des cris d’animaux que le bruit du vent dans les roseaux, le bruissement de la forêt, etc.
De nombreuses variantes existent pour chaque mélodie. Elles sont le fait soit d’un musicien, soit d’une tradition entretenue par une famille d’artistes, chaque tenant d’un style étant toujours persuadé que c’est sa version la meilleure et la plus proche de la tradition ancienne. Les nombreux styles en cours font ainsi que la musique birmane est dune extrême richesse et que la tradition reste bien vivante.
Le système musical est fondé sur sept degrés dont le troisième et septième légèrement baissés ne sont pas fixes. Ces sept notes servent de base à un grand nombre de modes (fondés sur une structure pentatonique) reconnaissables à la fois par une tonique et par une rythmique spécifique à chacun d’entre eux, ce qui permet d’exécuter, selon de nombreuses combinaisons, un nombre important de modes. La classification de ces modes se complique du fait que l’accord de base des trois groupes d’instruments harpe, xylophone et cercles de tambours est différent pour un même mode. Ces modes ont une hiérarchie fondée sur le temps, sur le moment du jour et de la nuit et de la saison qui est respectée en concert, ce qui tait qu’une même mélodie peut-être jouée dans divers modes selon le moment où elle est exécutée. Lors d’un concert on joue généralement trois modes selon un ordre établi, comme à Java.
En ce qui concerne la conduite et la structure d’une mélodie, une caractéristique spécifique à la musique birmane tait qu’une composition est généralement appuyée par deux voix. La voix inférieure est celle qui suit souvent en valeurs longues l’échelle du mode tandis que sur la voix supérieure le musicien orne la mélodie d’appogiatures qui utilisent comme notes de passage des degrés qui ne sont pas fixés au mode pratiqué. Cette structure essentiellement birmane crée l’atmosphère sans laquelle toute musique est vide de sens.
Telle qu’elle est la musique a conservé de nos jours une place prépondérante dans la société birmane, aussi bien dans les villes - où sont souvent regroupés les grandes familles de musiciens ainsi que les conservatoires - que dans les campagnes, ceci malgré le développement d’une musique de variétés (comme partout ailleurs dans le monde) qui prend de plus en plus d’importance, même si elle est considérée par les autorités comme “polluant” la culture birmane, surtout si elle est d’origine occidentale. Certes on y décèle parfois, à l’écoute, des influences d’origine indienne, chinoise et même siamo-khmère qui remontent au tond des âges. Il n’en reste pas moins que cette musique possède sa propre originalité dans son extrême beauté et une remarquable vitalité qui, de même qu’à Bali, en fait une des dernières grandes musiques vraiment vivantes de l’Asie du Sud-Est.

Les modes
A la harpe, les mélodies sont exécutées dans trois modes fréquemment employés en concert. Les trois modes principaux - thanyu, autpyin, pulé - à partir desquels dérivent les autres modes de la musique birmane, sont toujours en concert présentés dans l’ordre observé sur cette face. Les modes correspondent à trois états d’esprit dont la succession est considérée comme une hiérarchisation à la fois philosophico-religieuse et esthétique. Le premier, thanyu, est d’ordre mystique et sacré. Il est toujours utilisé dans les compositions à rôle propitiatoire, de sacralisation ou, comme c’est le cas au concert, d’introduction au cours de laquelle les musiciens ou les chanteurs invoquent les génies ou les divinités dans les souhaits de protection (pour les artistes comme pour l’audience) qui préludent à tout acte musical ou chorégraphique. Le deuxième, autpyin, est le mode des sentiments tendres, de l’émotion, de la nostalgie. II est avec le mode pulé, le pus souvent exécuté. Ce dernier est le mode de la légèreté, de la joie et de la danse, mais aussi du plaisir de vivre ; il est souvent mis en valeur par l’emploi fréquent d’arpèges dans la pratique instrumentale.
Pour bien comprendre l’esprit de la musique instrumentale birmane il est nécessaire de connaître le sens du texte correspondant, lequel donne seul la clef du symbole de la mélodie.


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À propos de nicolas martello

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